敦煌壁畫是中國古代石窟壁畫的代表，雖歷經千年，無論在繪畫形象上還是在色彩表現形式上，各個時代都呈現出不同的風貌。就其色彩構成而論，雖幾經變化，但色彩數量都不多，或可稱單純。僅僅幾種顏色卻并不令人感覺單調，反而顯現出一種獨特的絢麗來。本文試圖從色彩對比、色彩裝飾性、色彩時代性、色彩意向美等多方面對敦煌壁畫色彩進行細致分析，以期對當今壁畫創作提供一定的借鑒價值。

　　《敦煌研究》歷年獲獎情況：1990年，獲甘肅省優秀社科期刊獎，1994年12月在甘肅省首屆社科期刊評級中被評為“甘肅省一級期刊”，1995年，《敦煌研究》榮獲國家新聞出版署評選的“全國優秀社科學術理論期刊獎”。當年全國社科學術類期刊僅七家獲此殊榮，1997年，本刊被國家新聞出版署評定為“1998-1999年度全國百種重點社科期刊”，同年榮獲首屆中國期刊獎，1999年在第二屆甘肅省社科類期刊評級中，本刊被評為“甘肅省一級名牌期刊”，同年本刊被評為“全國優秀社科期刊”和“全國中文社科核心期刊”，1999年，本刊再度榮獲“全國優秀社科期刊”并被評為“第二屆全國百種重點社科期刊(2000-2001年度)”，2002年本刊進入中國期刊方陣“高知名度高學術水平”的“雙高”期刊之列，2005年，在第三屆國家期刊獎評選活動中，《敦煌研究》榮獲“國家期刊獎百種重點期刊獎”，2007年榮獲“第二屆北方十佳期刊”稱號，2008年榮獲“甘肅省品牌期刊”稱號。

　　一、敦煌壁畫研究概述

　　敦煌壁畫是敦煌莫高窟藝術中一個極為重要的組成部分，在經過統計的492個洞窟內，共有四萬五千平方米的壁畫作品，規模之大令人驚嘆!而這些壁畫作品的數量之豐富、藝術水平之高則更加為世人所稱道!自上世紀初敦煌莫高窟被發現以來，關于其雕塑、壁畫、建筑等各方面的研究一直不斷。但在關于壁畫研究的過程中，人們似乎更多的把注意力放在了對于畫面本身的考證上，卻忽視了其基本的色彩表現，討論敦煌壁畫色彩結構及其藝術成就的文章也顯得乏善可陳。這或許同傳統中國畫重"筆墨"、"神韻"有關系，但"筆墨"、"神韻"所創造和表現的都為具體的"形"。即是"形"，便離不開"色"。"形"唯有和"色"共同合作，方可創造出各種各樣的物體，也才能更精確的表現出各種物體所獨有的特點。事實上，即使是傳統中國畫所一直強調的"墨"也有"五色"之分，所謂"墨即是色，色即是墨;墨生于筆，筆發于墨"。而對"墨"的強調也是隨著宋以來文人畫的興起才真正開始的。因此，所謂傳統中國畫重"筆墨"不重"色彩"的說法并不十分準確。

　　二、敦煌壁畫的色彩藝術分析

　　敦煌有歷代壁畫五萬多平方米。敦煌壁畫敦煌壁畫主要分布于窟之四壁及窟頂上，其色彩語言作為敦煌視覺藝術中最直觀最感性化的因素，充分地顯示了色彩的高度感染力和表現力，具有獨特的藝術特色。對于敦煌壁畫研究，前人耕耘甚多，成果頗豐，本文試從以下四個方面進行梳理。

　　(一)和諧的色彩對比

　　敦煌壁畫色彩豐富，十分絢麗，色調搭配上卻不犀利。其實每個洞窟的壁畫，其絢麗色彩的背后都有主色調統一著畫面，充分發揮補色對比的魅力，使壁畫色彩之間的充滿律動美感。通過對壁畫大量的色彩調查，很多學者、專家發現黑、白、灰在壁畫色彩中占有很大的比重，作為畫中不可缺少的中性調和色，它也是使壁畫保持色彩鮮明而又和諧的關鍵。以隋420窟西壁"雛康潔經變"為范例，壁畫以不同層次的粉綠、灰綠與里綠與土紅形成對比，此外又以淡紫色與土紅色形成冷暖對比。表現人物時，在黑白的強烈對比下，"文殊菩薩"的一組與"雛摩話"的基本對稱，作為辯論的雙方，在用色上有所區別。文殊弟子服裝多用土紅色與青蓮，維摩請弟子服裝多用灰綠色。從色彩效果看，"維摩潔經變" 色彩結構和色彩純度、明度的掌握是極有分寸的，達到了"和而不同"的境地，使壁畫色彩整體的變化、和諧與平衡，顯示出畫師極高的美學素養。又如北魏第254窟，成功的運用"調和色"，又在適當程度上降低了"鮮明色"的不和諧因素，使畫面色彩效果最終達到和諧。

　　(二)色彩結構的裝飾性

　　敦煌壁畫色彩結構具有裝飾性，強烈的裝飾感反映出一種熱烈而淳厚的民族特性。壁畫的色彩結構是按照裝飾色彩的秩序來組合色調，講究色彩均衡、韻律、疏密、節奏關系，把多變的物象概括為平面化的大小色塊，通過巧妙色彩的配合以形成整體的和諧統一，為求色彩的豐富化，注重色彩的相互對比，通過各種不同性質的色彩對比、互相襯托，相互穿擂，以達到色彩互和，神氣生動。多民族的文化傳統、長時期的風格延變，加上繪畫材料自身的變化，使敦煌壁畫的色彩結構和層次比較復雜。克孜爾石窟建于公元三至四世紀之間，其繪畫千法為西域普遍流行的暈染法。所謂暈染法，就是以由深到淺的顏色沿著所繪人物輪廓由外到內的涂抹，使得所繪物體有了明顯的立體感和凹凸感，因此中國古代也稱之為凹凸畫法。在克孜爾石窟壁畫中，這種凹凸畫法從早期到晚期一直盛行不衰。克孜爾壁畫從人物形象到構圖造型都與古代印度佛教相似，壁畫中大量使用色相純度極高的藍靛色和石青、石綠等間以土紅色、白色(圖3)。這些顏色經過畫師們強勁有力的粗線勾染，使得克孜爾壁畫同初期的敦煌壁畫相比顯得更加粗放樸拙。后期的克孜爾壁畫開始出現中原地區的線描技法，整體色彩感覺也更接近敦煌壁畫。

　　(三)各時代色彩略有變

　　敦煌壁畫雖歷經千年，但由于各時代審美觀的不同，敦煌壁畫的色彩語言也隨著時代的不同，其繪畫技法、繪畫顏料和繪畫觀念都發生著變化，這種差異大抵以唐朝為分割點。總體來說，北魏濃郁厚重而有變化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐時代華麗高雅，題材廣泛。比如257窟是具有北魏時期壁畫特征的典型洞窟，具有早期敦煌藝術壁畫的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。該窟以其生動而稚拙的造型、濃烈而深沉的色調，對比強烈的色彩，構成一派和諧溫璐的色彩氛圍，給觀眾留下了深刻的印象。壁畫以溫和的暖土紅為底色.與石育、石綠形成鮮明的冷暖對比，在黑、灰、白色的配合下形成了單純、明快、渾厚樸實的暖色調。它與主體中心柱佛憲的冷色調又形成了色調氛圍的冷暖對比，構成了洞窟色彩整體變化、和諧與平衡。

　　(四)色彩大膽夸張，極具意象美

　　敦煌壁畫的創作中，運用瑰麗的想象和夸張的手法，色彩被賦予了更多主觀意向性，色彩嚴謹卻不僵硬。敦煌壁畫用色理念受中國傳統繪畫的色彩觀影響，"五色體系"在敦煌壁畫中有顯見的效果。在敦煌壁畫中，這種具有主觀意向性的色彩還具有象征意義，通過強化壁畫中的內容和畫中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如檢驗一個好廚師的標準并非看他是否能做出滿漢全席，而是看他能不能將最普通的青菜炒出好滋味一樣，一幅畫面的色彩是否豐富，并非都取決于所用顏色種類的多少。事實上，如果對所有顏色不加選擇及合理的使用，不僅不會使畫面豐富，反而會讓人感覺平均乏味。色彩的豐富不僅來源于對比色、調和色的運用，還有一個更重要的是同類色的運用。同類色的深、淺、冷、暖不僅使一種顏色有了變化，而在它與其他顏色組合搭配后又產生了更加多樣而復雜的變化，使得畫面更加和諧，這一點在隋唐洞窟中表現的尤為突出。如在第217窟法華經變之化城喻品中，畫師大量使用石青、石綠，間以少量的土紅、儲石。整幅畫面非但不單調，反而由于畫師對這幾種色彩的巧妙穿插組合顯得錯落有致，豐富和諧。

　　三、結語

　　敦煌壁畫藝術是我國珍貴的民族遺產，也是世界文化寶庫中一顆燦爛的藝術瑰寶，值得研究學習的很多，值得我們借鑒發揚的更多。從二十世紀初至今，敦煌匯集了大批專家學者從事壁畫的保護和研究工作。人們研究壁畫的臨摹與復制、線描的運用與處理、構圖形式與內容體現等。本文從色彩入手，對敦煌壁畫色彩與現代色彩理論的聯系以及在現代石窟壁畫中的運用進行了較粗略的研究，希望對敦煌壁畫色彩研究提供一定的借鑒意義。

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