在國外，以“工業美學”為題的文章至遲20世紀初就已經出現。[1]就中國知網所收的文獻而言，“工業美學”一詞首見于1962年鄭永慧對《法國大百科全書》的節譯，原作者蘇里奧(E. Souriau)將它當成美學“研究具體的物質的方面的新部門”。[2]它的發展至少包括如下取向：(1)國別化。“中國工業美學”一詞最早出現在林同華1988年論中國美學系統的文章中，但其含義未經界定。[3]從其后相關論著看，它主要是指中國人對于工業美學的見解。(2)企業化。主要研究企業如何從功能、技術、材料、形式等方面去主導審美時潮。(3)交叉化。即在與其他學科的滲透中形成“技術美學”“商品美學”“設計美學”等概念。電影工業美學是電影學與工業美學相互融合而形成的。李澤厚主編的《美學百科全書》認為：“精神分析學說關于電影藝術是‘集體的夢幻’和‘現實的補償’的論斷已經構成美國好萊塢電影工業的美學基礎。”[4]法國學者阿米埃爾等認為：“當代美國電影工業的美學特征，表現為一種適應大眾化的方式，這也是工業電影的主要特征。”[5](P8)劉新鑫、高山率先使用了“電影工業美學”一詞，并強調類型片與現實主義的原則區別。“作為一種在好萊塢電影體系中形成的電影工業美學范式，類型片的實質是將觀眾的訴求有機結合進影片的生產與創作流程中來，視影片的生產為電影工業和觀眾之間相互交換的一種動態過程，因此，類型片總是基于很多‘慣例’之上，在變與不變之間取得微妙平衡，一方面幫助觀眾獲得保守性的心理滿足——對安全性的需求，另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望。”[6] 2017年以來，陳旭光對電影工業美學的要旨進行了深入的闡釋。1目前，由于以人工智能、5G通信等為標志的信息革命深入發展等原因，社會生產與生活領域正在發生深刻的變革，我們所說的“后工業美學”便是對上述變革的理論回應。若就電影而言，后工業美學在社會層面關注碼農體系、在線影迷、虛擬社區，在產品層面關注數字技術、信息集成與流動IP，在運營層面關注低碳環保、眾樂而樂和跨界開發，表現出與工業美學不同的旨趣。下文以科幻電影為例闡述后工業美學的要點。

　　一、新格局塑造：科幻電影的社會層面

　　電影的社會層面大致相當于通常所說的“電影界”，由生產者、接受者和傳播者組成。在工業美學的視野下，電影生產者主要是在工商部門注冊、通過制片人影響相關團隊的企業，接受者主要是在影院欣賞電影產品的觀眾，傳播者主要是作為上述二者聯系紐帶的發行公司。科幻電影正是以上述電影界為社會基礎而發展起來的。在后工業美學視野下，電影界的生產者正從制片人導引向程序員(“碼農”)導引轉變，接受者正從影院觀眾為主向在線影迷為主轉變，傳播者正從發行公司為主向視頻網站為主轉變。上述轉變正在重塑科幻電影的總體格局。

　　(一)引領風尚：從制片中心到碼農體系

　　工業美學強調制片人在電影生產者中的重要地位。就本義而言，所謂“制片”作為動詞是指將所拍攝的音像制成(包括整理、加工、修改等)影片，作為名詞是指從事上述活動的角色或人物，即“制片人”的簡稱。在電影由手工業向機器工業演變的過程中，制片人增添了新的含義，即籌措整部影片攝制與融資的負責人，或者影片投資者本人。以他們為攝制組之主宰的制度，就是作為電影工業之特征的制片人中心制。相比之下，后工業美學強調程序員在科幻電影生產中的重要地位。與之相應的“碼農”(Coding Peasants)在狹義上是指在程序設計某個專業領域中工作的人士，或是從事軟件撰寫、程序開發與維護的專業人員，在廣義上是指那些以其思想觀念影響科技進步的人。周偉明將程序員分為十級(“十層樓”)，從菜鳥、大蝦、牛人、大牛、專家、學者、大師、科學家、大科學家到大哲。處于最頂端的人物不僅以其成果引發哲學上的深度思考，并能讓人們的世界觀向前跨一大步，如德國著名數學家希爾伯特(David Hilbert)，美籍奧裔數學家、邏輯學家和哲學家哥德爾(Kurt G?del)，德國著名物理學家海森堡(Werner Karl Heisenberg)等。一般人并不認識他們，但這沒有關系，他們是影響其他大哲與大科學家的。周世明還對讀者說：“如果你發現了新的方法可以打破測不準關系，同樣你也可以輕松地進到這層樓來。如果你能徹底揭開人類抽象思維的奧妙，并讓計算機得到如何創建抽象、具備抽象思維的能力，那么也就具備了‘設計能力’，可以取代人類進行各種設計了，你也可以輕松地進到這層樓來。”[7]

　　(二)自我突破：從影院觀眾到在線影迷

　　在工業美學視野中，觀眾是電影的主要奉獻對象。正因為如此，陳旭光認為有四種電影表征了年輕觀眾對擬像環境的依賴與“想象力消費”的需求，預示了一個“想象力消費”時代的到來。它們包括具有超現實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影，玄幻、魔幻類電影，科幻類電影，還有影游融合類電影。他又說：“互聯網時代，這種‘狹義的想象力消費’主要指青少年受眾對于超現實的玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求。”[10]工業美學的基本思路之一，是通過影院盡可能高檔的音像設備為觀眾提供視聽服務，展示適合上述想象力消費的奇觀。在工業美學的視野下，“觀眾”范圍即使因為所使用的媒體從銀幕拓展到電視和錄像而擴大，但仍然是以“觀”來定位。

　　(三)開拓渠道：從發行公司到虛擬社區

　　在我國古代，較大的商店稱為“行”;將貨物交給它們做批發，稱為“發行”。由此延伸，書店、郵局、渠道經銷商等將出版物發售到讀者手里，政府有關部門發出新印制的貨幣、郵票、公債，也稱為“發行”。在美國電影史上，制作、發行、放映本來是可以由同一家企業做的，但這樣容易造成壟斷。1948年5月，《派拉蒙法案》判定大制片廠垂直壟斷為非法。各大制片公司被迫將電影發行、電影放映的業務分離出去。在我國，電影發行是由私營企業肇始的，自1949年開始向國營企業主導轉變，例如，東北影片經理公司不僅發行東影出品的影片、代理其他國營廠發行影片，還代理發行蘇聯影片。改革開放之后，民營企業重新在電影發行領域活躍起來。在工業美學的視野下，發行公司可視為電影界企業與觀眾之中介，其業務模式包括代理發行、墊資發行、宣發入股、保底發行等(其區別在于如何承擔風險、分配利益)。衡量電影市場反響的指標主要是票房價值，即影劇院售出戲票所產生的經濟效益。

　　二、視頻化趨勢：科幻電影的產品層面

　　在工業美學的視野下，電影生產的本質是運用機器按照技術標準生產電影產品(在市場經濟條件下是電影商品)。在后工業美學的視野下，電影的載體從模擬信號為主向數字信號為主轉變，內容從藝術創意為主向信息集成為主轉變，形態從文化商品為主向流動IP為主轉變。電影制作的要旨由運用模擬技術呈現藝術創意、加工作為文化商品的拷貝，發展到運用數字技術實現信息集成，加工作為流動IP的視頻。上述視頻化趨勢對科幻電影的產品形態產生了深刻的影響。

　　(一)非本而本：從模擬技術到數字技術

　　電影誕生于模擬技術為主導的時代。不論是膠片所記錄的視覺信號，或者是唱片所記錄的聽覺信號，本質都是模擬信號。在數字化時代到來之前，“拷貝”也許最能夠從手段的角度體現電影工業美學的特點。它是對英文copy的音譯，作為動詞指復印、照抄等行為，作為名詞指由底片復制出來供放映電影用的膠片。拷貝發行的數量越多，說明電影的銷路越好。隨著信息化的進展，它作為動詞的含義擴展到對音像制品、數據文件的復制，作為名詞的含義擴展到復制出來的音像制品和數據文件。

　　(二)異能而能：從藝術創意到信息集成

　　工業美學重視創意經濟、創意產品、創意產業、創意階層等范疇。根據陳旭光的看法，創意產業推崇創新，鼓勵個人創造力，強調知識產權保護;注重文化、知識的創新對于經濟的重要作用，尊重消費群體，重視對現代大眾傳播媒介、新媒體、新技術、新產業的利用，注重產品的包裝和營銷的手段。而如果按這些所謂“文化創意產業”的標準來衡量，電影正是不折不扣的創意產業，而且是一種“核心性創意產業”。因為電影的生產從故事創意、劇本策劃開始，到資本投資、導演介入劇本、拍攝制作、放映、消費再到后產品開發，都符合文化創意產業的特點。毫無疑問，電影是一種可以帶動大量相關產業，可以進行“后產品開發”甚至是“全產業鏈開發”的“核心性”創意文化產業。作為一種創意文化產業，電影一方面能創造票房即經濟價值，另一方面則還能創造符號價值或象征價值，即增強國家文化軟實力和文化影響力。[15]

　　(三)無類而類：從文化商品到流動IP

　　對工業美學而言，影片是商品，但不是一般意義上的商品。姜研指出：“電影對于卡梅隆而言，不僅是商品，更是其關心人類生存境遇，宣揚人類精神的載體。”[22]他所說的卡梅隆(James Cameron)是好萊塢著名導演，其觀點具備代表性。

　　后工業美學引導人們從IP的角度看待科幻電影。雖然科幻和電影有時都被稱為“產業”，但二者仍有本質性的差別。在發生學的意義上，“科幻”屬于題材范疇，“電影”屬于媒介范疇。在產業化的過程中，科幻主要是依靠共同題材基礎將科幻文學、科幻音樂、科幻美術、科幻戲劇、科幻電影、科幻電子游戲等分支聯系起來，電影主要是依靠共同媒介基礎將真人電影、動畫電影、真人/動畫電影等分支聯系起來。作為合成詞組的“科幻電影”兼有題材和媒介雙重意義，其美學研究側重于它作為題材的科幻性，其工業研究側重于它作為媒介的電影性。作為合成詞組的“中國科幻電影”則強調上述二者的結合要體現中國性。

　　三、共同體建設：科幻電影的運營層面

　　如果說科幻電影的社會層面以“人”為基點、產品層面以“物”為基點的話，那么，運營層面以“事”為基點，體現社會層面與產品層面的有機結合。在工業美學的視野下，生產者將電影當成模擬信號來加工，由此致力于建設繁榮影城;影院觀眾將電影當成藝術創意來欣賞，由此發展出體驗經濟;發行公司將電影當成文化商品來銷售，為此而運用營銷策略。在后工業美學的視野下，生產者將電影作為數字信號來加工，所追求的是“低碳環保”(建設人類與自然的共同體);接受者將電影作為信息集成來參與，由此實現“眾樂而樂”(建設粉絲與影片的共同體);傳播者將電影作為流動IP來運用，由此實現跨界開發(建設用戶與企業的共同體)。

　　(一)虛擬制作：從繁榮影城到低碳環保

　　從環境的角度看，工業美學所看重的是繁華都市。早在20世紀初，未來主義敏銳地意識到工業革命所帶來的社會生活深刻變化(尤其是前所未有的發展速度和影響日增的技術)，自覺充當正在崛起的機器大工業的吹鼓手。未來主義的發起人、意大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)宣告：“我們將歌唱因工作、愉悅與騷亂而興奮的人群，我們將歌唱現代都市中多色彩、多聲部的革命潮流，我們將歌唱電子月亮強光照耀下兵工廠和船塢充滿生氣的狂熱，吞噬著煙縷之蛇的貪婪火車站，由青煙曲線懸掛在云端的工廠，宛如巨人健將跨越陽光下如同利刃般閃光的河流的大橋，在地平線上吸氣的勇于冒險的汽船，像胸部厚實、以管道為韁、用像巨大鋼馬之蹄的輪子抓著軌道的火車，富有光澤、螺旋槳在風中如同獵獵旌旗的翱翔機群。”[27]上文可以說是對工業美學的詩意表述。相比之下，科幻電影是對工業美學的影像表達，以面向未來為特征。正如陳亦子所言，“科幻電影對未來城市的描繪中常常出現交通、綠化、活動等多層空間交疊的場景，而高線公園為代表的多層立體設計正是這種未來城市規劃構想的雛形。”[28]

　　(二)內外結合：從體驗經濟到眾樂而樂

　　在中國，當下電影共同體建設以網生代導演為中堅力量，以體驗經濟作為產業背景。正如陳旭光、張立娜所言，“面對新業態和新語境，新導演們在電影觀念和電影實踐上的共同特點是遵循某種‘工業美學’原則，秉承電影產業觀念、類型生產原則，游走于電影工業生產的體制之內，最大程度地平衡電影的‘藝術性’和‘商業性’、體制性與作者性等關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”[36]國玉霞也認為：“技術賦能、網絡生產、底層實踐的生存背景和切身經驗，使網生代的創作呈現出感性思維、用戶思維、極致思維，底層書寫和身體抗爭的特質。在運用網絡化思維自覺進行電影工業實踐中，他們協調了商業和藝術，工業和美學之間的關系，使電影生產體現出重知覺美感，重體驗經濟，重快感旨趣的特征，呈現出了‘高技術、高情感、高效益’的工業美學追求。”[37]

　　(三)立體共享：從營銷策略到跨界開發

　　工業美學看重電影的商業屬性，將營銷策略當成電影工業研究的題中應有之義。例如，劉煒認為：“電影營銷是電影工業的重要環節，是保證電影投入產出平衡以及盈利的關鍵。作為電影工業化范本的好萊塢，營銷是其全球化策略中的重要一環，串聯了電影生產的全程，為各國電影工業的建設提供了良好的經驗借鑒。”[39]不少學者也從營銷策略的角度分析我國科幻電影《流浪地球》的成功經驗。例如，李秀慧指出：“《流浪地球》作為中國首部科幻巨制影片，產生了巨大的市場收益，以春節票房20.11億，總票房46.55億，成為2019年春節票房冠軍、華語電影票房榜亞，其中電影市場營銷策略起到了關鍵的作用。”[40]鞏漢曾在談到該片具體做法時說：“在電影上映前，導演個人微博和官方微博就在和粉絲積極互動，上傳了導演和劉慈欣一起‘手推地球’的視頻還轉發了導演斯皮爾伯格對影片的贊賞，引發關注。又通過三輪路演為電影造勢，第一輪路演選擇在高校中展開，讓學生群體成為觀影主力。在電影上映后，隨著口碑的崛起，制造了一系列熱門話題，如吳京投資 6000 萬，流浪地球造句大賽等。隨著影片的持續發酵，自來水效應形成，搞笑博主‘毒角show’在視頻中，自愿向美國市民推薦中國科幻片。一些網絡漫畫家，也在微博曬出自己所畫的海報，贏得瘋狂轉發和導演的夸贊。”[41]

　　本文圍繞新格局塑造、視頻化趨勢、共同體建設三個議題，闡述了工業美學、后工業美學兩種視野下科幻電影在社會層面、產品層面、運營層面的異同。陳犀禾指出：“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質的‘本體論’是一個非常的重要傳統。國家理論的核心原則是，把電影功能和國家利益緊密相連。”[47]吳福仲等認為：科幻文化是全球文化產業中的一個重要類型，已經展現出巨大的商業價值和強大的社會功能。科幻文化的社會功能絕非止于單一品類的文化產品，而是在科技預言、社會批判與產業激活三個層面發揮著重要作用;從現實的全球格局來看，當前的科幻文化生產被西方世界所壟斷，創造力、傳播力與影響力的失衡直接引致西方世界的“幻想壟斷”。從現實意義來看，中國參與全球科幻文化生產將推動科技創新、重塑核心價值并為人類共同面對的未來議題提供中國方案。因此，中國進一步激活科幻文化生產具有充分的重要性、緊迫性與必要性。沿此邏輯，他們提出“未來定義權”的概念框架，用以分析參與科幻文化生產的重要意義、權力邏輯與現實指向。[48]對于我國而言，工業美學、后工業美學實際上代表了中國參與全球科幻文化生產的兩種不同思路，一條是對標新好萊塢，以發展具有“重工業”特點的大片為重點;二是立足新媒體，以發展具有“信息業”特點的視頻為重點。前者風險較大，若成功的話可以帶來具備震撼力的突破;后者風險較小，若推廣的話可以有效地促進創意創新創業。協調二者之間的關系，使它們相輔相成，是繁榮我國科幻電影的關鍵。

　　參考文獻

　　[1] Craven, Thomas. Industrial Aesthetics[J].The New Republic, 1923-02-07, Vol.33 (427). p.296.

　　[2]艾遷蘇里奧著,鄭永慧譯美學上的若干重大問題[J]現代外國哲學社會科學文摘, 1962, (5):20.

　　[3]林同華略論中國美學系統的研究[J]社會科學家, 1988, (6):4.

　　《后工業美學視野下的科幻電影》來源：《中國海洋大學學報》，作者：黃鳴奮