克利福德·格爾茨( Clifford Geertz) 在認同馬克斯·韋伯( Max Weber) 關于“人是懸在由他自己編織的意義之網中的動物”[1]觀點基礎上，認為符號即文化，文化即符號。恩斯特·卡西爾( Ernst Cassirer) 在《人論》中也認為，人不僅僅是生物的存在，人更是符號的和文化的存在。筆者認同這些觀點，一個民族要想名副其實地存在，要想增強民族的凝聚力，要想生機盎然地發展，就必須有本民族的文化。基于此，筆者也認同費孝通的各民族對待自己文化要 “各美其美”的觀點，即我們要珍惜、善待、傳承本民族的文化，讓我們的子孫了解、認識、認同本民族的文化，讓他們知道“我是誰?”。同時也讓他們學會尊重其他民族的文化，也就是費孝通所言之“美人之美”，這樣才能使中華民族文化延綿、文化多樣、民族團結、和諧發展。從這個意義上，在保護民族文化的行為中，保護好傳統舞蹈文化有其意義和價值。因此，筆者認為在非物質文化遺產保護語境下，要想作好傳統舞蹈文化的保護工作，應當認識和自覺以下幾個方面的問題，其一，保護什么? 其二，為何保護? 其三，如何保護? 有必要了解中國“非遺”保護所取得的成績和認識“非遺”保護的中國經驗，旨在文化自覺地開展傳統舞蹈的保護工作。

　　一、保護什么?

　　保護什么? 一句話，保護傳統文化，即在舞蹈視閾下保護傳統舞蹈。在 筆 者 看 來，“傳 統”由 “傳”和“統”結構而成，其“傳”之意為“轉 授、轉遞”; 其“統”之 意 為“同 脈、同 質”。就“傳”和 “統”的結構關系而言，“傳”突顯 的 意 義 是 延 續性，“統”突顯的意義則是一脈性，此二者結合呈現的意涵是“一脈相傳”。其定義的透視角度可有三: 一個是歷時的，一個是比較的，另一個是空間的。也有學者認為“傳統包括被發明的傳統，其目標和特征在于不變性。與這些傳統相關的過去，無論是真實的還是被發明的，都會帶來某些固定的( 通常是形式化的) 活 動，譬如重復性的行為。”[3]2 該觀點突出的是傳統的不變性和重復性。由此可以認為，傳統具有歷史性、功能性、傳承性、穩定性、重復性、相對性、差異性等。在筆者看來，這些特性均為人們把握傳統的不同角度，即歷史性是從傳統的發生、發展角度; 功能性是從傳統的社會效用角度; 傳承性是從傳統的社會濡化角度; 穩定性是從傳統的社會存在角度; 重復性是從傳統的社會操用角度; 相對性是從傳統的新舊對比角度; 差異性是從傳統的族群存在角度。對傳統可從不同的角度把握，并為社會所操用。

　　就傳統舞蹈而言，我們通常把前人創造的、代代相傳的、從過往歷史的民間和宮廷、凡俗和神圣空間流傳下來的舞蹈，統稱為傳統舞蹈。從歷時角度而言，它是“過去時”的產物，是歷史文化形態; 從共時角度而言，它是曾經的民間和宮廷的產品，是社會學意義上的區隔在兩個社會空間的文化形態，也如愛彌爾·涂爾干( Emile Durkheim) 所言“整個世界被劃分為兩大領域，一個領域包括所有神圣的事物，另一個領域包括所有凡俗的事物。”[5]舞蹈也為“神圣” 和“凡俗”兩大文化領域中的文化形態; 從性質上說，它不同于體現創作主體審美觀念的舞臺演藝性舞蹈，而是體現族群、社群文化觀念的文化形態。也就是說，傳統舞蹈是相對于今天產生的舞蹈、相對于舞臺藝術舞蹈而言的舞蹈文化類型。那么，從保護非物質文化遺產角度而言，我們既要保護傳統的民間舞蹈，也要保護傳統的宮廷舞蹈。我國周邊的韓國、日本等均為如此。

　　由于我國的傳統舞蹈文化，在社會歷史變遷過程中大量失傳，尤其在中原王朝的更迭中，自宋朝以降，作為獨立表演的宮廷舞蹈逐漸式微，因此，流傳下來的主要是傳統的民間舞蹈。在歷史上曾經建立過宮廷的部分少數民族中，至今尚傳有宮廷舞蹈的部分形態，比如: 藏族傳統舞蹈中的“嘎爾”、傣族傳統舞蹈中的“指甲舞”等。這些傳承至今的宮廷舞蹈應該納入我們的保護視野中。不過，就中國而言，傳統民間舞蹈是我們要保護的主要部分。

　　“創生形態民間舞蹈”“衍生形態民間舞蹈”也好，“作品形態民間舞蹈”也罷，都在傳承或弘揚著傳統的民間舞蹈文化。但我們著力保護的主要是 “原生形態民間舞蹈”和“再生形態民間舞蹈”，即傳統民間舞蹈文化，且應該保護不同類型的傳統民間舞蹈。因為“傳統民間舞蹈”依然是一個寬泛的概念，其實，其中涵括豐富多樣的類型。其一，從舞蹈主體角度而言，有“民眾跳的民間舞蹈”，這一類型在民間舞蹈中最廣泛，也最豐富; 有“流浪藝人跳的民間舞蹈”，比如藏族的“熱巴”即是; 有“青樓藝人跳的民間舞蹈”，如朝鮮族的“僧舞”等即是; 有“民間善舞者跳的民間舞蹈”，如傣族舞蹈家毛相的“孔雀舞”等。其二，從舞蹈生態角度而言，有山區、平原、丘陵、草原、河谷、沿海等自然環境下產生的各種民間舞蹈文化; 有狩獵、游牧、農耕、半農半牧等生產環境下產生的各種民間舞蹈文化; 有原始社會、奴隸社會、封建社會等社會背景下產生的各種民間舞蹈文化; 有原始宗教、佛教、道教、伊斯蘭教等宗教環境中產生的各種民間舞蹈文化。其三，從舞蹈地域角度而言，有東北秧歌、山東秧歌等地域民間舞蹈，這些地域民間舞蹈超越了行政區劃的界限，形成了文化意義上的舞蹈文化播布區。其四，從舞蹈形態角度而言，有持道具而舞的，也有徒手而舞的形態; 有單純的舞蹈，也有融戲劇因素為一體的歌舞戲和以載歌載舞的方式抒發感情的形式等。其五，從舞蹈內涵角度而言，有的單純抒發著某種情感; 有的表達著某種愿望; 有的傳達著某種思想等。其六，從舞蹈功能角度而言，有自娛的舞蹈; 有祭祀的舞蹈; 有驅鬼的舞蹈; 有慰靈的舞蹈; 有娛人的舞蹈等。其七，從舞蹈的性質角度而言，有世俗性的舞蹈，也有宗教性的舞蹈，且在傳統民間舞蹈文化中，有大量的形態都與宗教有千絲萬縷的關系。

　　二、為何保護?

　　( 一) 現狀分析就當下中國傳統民間舞蹈的存續狀態而言，在一些民族或一些區域依然生機盎然地存在著，但在有些民族或有些地區已成為“西下的夕陽”，正瀕臨失傳或已經失傳。傳統民間舞蹈的依然傳承和自然失傳，即為中國傳統民間舞蹈存續的基本現狀，在筆者看來，其原因是多方面的。

　　第一，依然傳承。我國傳統民間舞蹈的當下傳承，不僅體現在漢族地區，更體現在少數民族地區。尤其在一些偏遠的民族地區，還傳承著較為古老的被人們稱為文化“活化石”的舞蹈形態，比如，在偏遠的湘西土家族地區，還流傳著古老的“茅谷斯”; 在山高谷深，群峰環抱，溝壑橫阻，交通險峻的獨龍族聚居區，還流傳著古老的“剽牛舞”等。傳統民間舞蹈依然流傳的原因，其一，環境因素。有些民族地區，由于交通閉塞，新的信息傳播遲緩，外來文化影響不大，傳統的生產、生活方式，村落、社民結構，觀念、習俗依舊，即傳統文化可以滋生的生態尚存，故而使得這樣的地區更多地保留了本民族或本地區的傳統文化，民間舞蹈自然也在其中了; 其二，條件因素。有些民族的民間舞蹈直接與民俗結合在一起，所以在舉行民俗活動時，這些民間舞蹈自然也在反復進行之列且被保存下來，并形成一個掌握民間舞蹈規矩和知識的群體，即傳統民間舞蹈能夠存活的文化空間和文化語境還在; 其三，措施因素。國家采取的“非遺”保護措施，使一些瀕臨滅絕的傳統舞蹈形態“死里逃生”，也使一些面臨失傳的傳統舞蹈形態“恢復活力”，使更多的傳統舞蹈形態在保護措施的滋養下“生機盎然”。

　　第二，失傳嚴重。在我看來，對我國傳統民間舞的傳承現狀可以做這樣的判斷，即較之依然傳承，失傳相當嚴重。比如，朝鮮族傳統的農樂舞，在有些地方已經失傳，在有些地方瀕臨失傳。1977 年筆者曾在吉林省柳河縣姜家店見過傳統的朝鮮族農樂舞，前幾年再去了解，當地人告訴筆者，“早就沒人跳啦”，也就是說，其形態在當地已經失傳; 朝鮮族巫舞延續到 20 個世紀 90 年代初，之后隨著藝人的過世，在中國這片土地上朝鮮族傳統巫舞可能已消亡。傳統舞蹈形態失傳或瀕臨失傳的現象，在各民族中都普遍存在。在筆者看來，傳統民間舞蹈或原生態舞蹈失傳的原因有如下三方面。

　　其一，失去依托而失傳。眾所周知，原生態民間舞蹈大多是以民俗儀式或民俗活動為文化空間或生態依托而存在，所以，日本、韓國等國家也將民間舞蹈稱為民俗舞蹈。民俗舞蹈從存在方式上又可分為兩大類: 民俗儀式中的舞蹈和民俗活動中的舞蹈。民俗儀式中的舞蹈以民俗儀式為空間或生態而存活，故而民俗儀式如果消失，其中的舞蹈要么隨之而消亡，要么改變功能和形態而流傳。民俗活動中的舞蹈以特定節日或特定民俗日期為生態而存在，如果這些特定節日或日期不再作為民族的民俗活動日，那么，原生態民間舞蹈有可能因為失去其文化空間或生態依托而失傳。

　　其二，人的興趣轉移。隨著時代的發展、娛樂方式的增多，人們已很少把舞蹈作為主要的娛樂方式。 2002 年筆者在四川涼山彝族地區作田野調查時發現，即使在經濟相對落后，人口不多的一些鄉鎮，人們也主要是通過看電視、唱卡拉 OK、上網等進行娛樂。在勞作之余，以舞蹈為娛樂的現象少之又少。也就是說，人們達成娛樂的主要方式已非舞蹈。不過，在一些經濟相對發達，人口相對集中的城市，也發現了一些年輕的舞蹈愛好者，但他們的興趣又不在民族舞蹈上，而更喜歡“蹦迪”或跳“街舞”“勁舞”“國標”等。此外，筆者在田野調查過程中，也發現了一些愛好民族舞蹈的人群，但他們所跳的舞蹈也都是經過職業或半職業舞蹈工作者對原生態民間舞蹈加工而成的廣場舞。當筆者問及“為什么不跳傳統民族舞蹈”時，有人回答“不會跳。”有人回答“太簡單，沒意思。”舞蹈是人體文化，其傳承方式是口傳身授，當無人以身相傳時，舞蹈就會失傳，娛樂興趣的轉移，使得原生態民間舞蹈的傳承薪盡火滅。

　　二) 保護意義第一，文化意義。首先，文化傳承。原生態民間舞蹈本身在文化發展史上有重要的價值。我國各民族的原生態民間舞蹈文化，不僅歷史悠久，且各具特色。由于歷史上的種種原因，直至中華人民共和國成立之時，我國各民族還處在不同的社會歷史發展階段，各民族社會發展的狀況極不平衡。所以，各民族的原生態民間舞蹈文化不僅呈現出不同的民族特色，而且，也呈現出文化進化論者所言的不同社會發展階段的特點。此外，由于各民族生息繁衍的自然環境、社會環境不同，傳承的歷史文化有異，在舞蹈形態上無疑也呈現出不同文化生態的特征。而這些特色、特征、特點都是在漫長的歷史歲月里逐漸形成且延綿流傳至今，可以說，我國各民族原生態民間舞蹈文化是一部活生生的人類舞蹈文化發展史。所以，在文化史上就有重要的價值[7]85。應該讓各民族的原生態民間舞蹈綿綿流長。

　　其次，文化多樣。保護我國各民族原生態民間舞蹈文化，對保持我國民族舞蹈文化多樣性有重大的意義。尤其今后，在信息暢通、交流頻繁的國內外大環境中，各國、各民族以及各地的舞蹈文化要有自己的特點。在此意義上，筆者贊同“越有民族性，就越有世界性”或“越是民族的，就越是世界的”觀點。非常贊同費孝通對民族文化應保持“各美其美，美美與共”的主張。我們應該讓我國民族民間舞蹈文化，猶如花園里盛開的百花，五彩繽紛，爭奇斗艷。而要常此以往地保持民族特色，保護我國各民族原生態民間舞蹈至關重要，因為各民族原生態民間舞蹈是我們加工成“衍生形態民間舞蹈”、創作成“作品形態民間舞蹈”的根，我們應該把根留住。再次，文 化 自 覺。“enculturation”被譯 為

　　再次，文 化 自 覺。“enculturation”被譯 為“濡化”，指的是價值觀和社會準則被該社會成員傳承或習得的過程。文化濡化即文化教養，其目的是文化傳遞。就此意義而言，保護各民族傳統民間舞蹈，將有利于民族成員對民族文化的自覺，也才能對民族及民族文化產生更為濃厚的情感，由此增強對民族的認同和歸屬感，也才能強化民族的凝聚力。民族文化的認同，超越意識形態的差異，超越政治理念的差異，在文化層面上達到同一。各民族的傳統民間舞蹈，在民族文化的認同上能夠起到其他文化形態所不能替代的文化功能。就此意義而言，文化本身不是目的，而是達成民族認同、民族感情、民族凝聚力的手段。

　　三、如何保護?

　　布 羅 尼 斯 拉 夫·馬 林 諾 夫 斯 基 ( Bronislaw Malinowski) 首先提出并使用了“語境”( context) 這一學術用語，在他看來，“話語和環境互相緊密地糾結在一起，語言環境對于理解語言來說是必不可少的”[8]他所說的“語言環境”即語境。馬氏認為語境由兩個層面構成，一個是文本中的“語言語境”，一個是與文本相關的“社會語境”或“文化語境”。后人在他的基礎上又提出了三個語境的理論，認為語境有“語言語境”“情景語境”“文化語境”。在我看來，前兩個語境都是語言發生時的顯在語境，而“文化語境”是說話人或聽話人的文化背景，可有“民族”或“社會”的文化背景，由此形成“民族文化語境”或“社會文化語境”，為語言發生時的隱性語境，也是說話人或聽話人對文本理解的“意義潛勢”。話語者或行動者正是在這樣的民族或社會文化語境下言說或行為，我們通常將此稱之為“在什么語境下說……或做……”。傳統舞蹈的保護，也是在“非遺”保護語境下的做保護工作。在我看來，其語境中有兩個重要的內涵，即價值取向和行為準則。

　　( 一) 價值取向應該說，每一個傳統舞蹈形態都有其保護的價值，但是諸舞蹈形態的保護價值各不相同，有的歷史悠久，有的內涵豐富，有的形式獨特，有的影響甚大，也有很多舞蹈兼有這幾方面的特點。那么，是否對所有的傳統舞蹈形態都加以保護，從學理上而言應該保護。但筆者認為，保護對象也應有重點或非重點之別。首先要重點保護歷史既悠久、內涵也豐富、形式亦獨特、影響也甚大的舞蹈形態。保護價值的判斷，也應從這幾個方面加以觀照。第一，歷史要悠久。這是一個極為重要的價值判斷尺度，因為一個舞蹈形態，如果歷史悠久的話，說明它在民族的歷史生活中起到了重要的作用，也使得它在民族歷史的長河中源遠流長。在我國 56 個民族中，歷史悠久的舞蹈形態比比皆是，頗為古老的可能有幾千年的歷史，歷史較短的可能也已經歷了幾百的滄桑。這樣的舞蹈見證了民族歷史的演變，同時，在這樣的舞蹈形態上凝結著民族歷史演變的痕跡。從這一角度看，古老的舞蹈可為歷史的 “活化石”，因此具有巨大的歷史文化價值[9]36 - 37。據一些學者們的研究，如土家族的“茅谷斯”、景頗族的“金再再”( 也寫“金寨寨”) 、壯族的“螞拐舞” 等都是這樣的歷史悠久的舞蹈形態。第二，形態要古樸。指舞蹈的形態是自古流傳下來的，未經今人染指的形態。這樣的舞蹈形態至今尚在很多民族中有流傳，特別是在一些偏遠的少數民族地區，還傳承著一些古樸的舞蹈形態。從探討、研究、認識歷史文化角度而言，這些古樸的舞蹈形態，具有歷史文化的內涵和風貌，因此也具有保護價值。

　　二) 行為準則在“非遺”語境下的行為準則，也就是“非遺”保護的方法。我想借此申明，在此所說的行為準則，是 “非遺”保護語境下的保護方法，其依據是聯合國教科文組織的 《保護非物質文化遺產國際公約》和《中華人民共和國非物質文化遺產法》，且在此基礎上有自己的認識。在筆者看來，其保護方法有如下幾個方面。第一，法律保護。這是保護“非遺”的制度保障，因此，要建立法律保障體系。2011 年 2 月 25 日，第十一屆全國人民代表大會常務委員會第十九次會議通過了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，同日由國家主席胡錦濤頒布了主席令，“自 2011 年 6 月 1 日起施行。”由此確立了以法保護的保障體系。第二，空間保護。這是保護“非遺”的生態措施。要使傳統舞蹈代代相傳，積極的可行的方法是人為保護。具體而言，其一，要人為地構筑保護空間。在人為保護方面，我們也要吸取日本、韓國等國家和地區保護傳統文化的有益經驗。比如: 韓國由國立國樂院專門保存流傳下來的宮廷、民間音樂和舞蹈。此外，還在很多地方設立民俗村、民俗博物館等。這些都為傳統文化提供了可存續的空間條件。另外，各地還根據當地的民俗，設立了一些民俗祭 ( 節) ，使一些已失去生態的民俗在人為的環境中存活，這樣就使得傳統文化在人為造成的空間代代相傳。其二，多級保護。即在多層面上分級、分散保護。如國家級保護、省級保護、地區級保護、縣級保護，由此形成傳統舞蹈文化的四級保護體系。

　　四、成績、經驗、問題

　　自我國“非遺”保護工程啟動以來，對“非遺”保護的成效顯著，所取得的成績是多方面的，在此筆者談四點。第一，建立了“十類”“四級”名錄體系。2003 年 10 月聯合國教科文組織通過的 《保護非物質文化遺產國際公約》認為，“非物質文化遺產，指被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”包括 5 個方面，“口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言”“表演藝術”“社會實踐、儀式、節慶活動”“有關自然界和宇宙的知識和實踐”“傳統手工藝”。在此基礎上，中國又劃分了十大類，即 “民間文學”“傳統音樂”“傳統舞蹈”“傳統戲劇” “曲藝”“傳統體育、游藝與雜技”“傳統美術”“傳統技藝”“傳統醫藥”“民俗”。 2005 年 3 月 26 日由國務院辦公廳下發的《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》中明確提出，“建立非物質文化遺產代表作名錄體系”，體系的具體結構為“建立國家級和省、市、縣級非物質文化遺產代表作名錄體系”，也即國家級、省級、市級、縣級“四級”名錄架構。我曾到一些地方調查得知，經過近十年的努力，基本上形成了 “四級”名錄體系。其中，國家級名錄建設，從 2006 年到 2014 年，共公布了四批國家級名錄項目，前三批進入名錄的有 1219 項，其中傳統舞蹈 111 項，少數民族舞蹈 77 項; 共公布了三批國家級代表性傳承人，獲得認定的有 1488 人，其中傳統舞蹈傳承人 128 人，少數民族傳承人 67 人。此外，各省、市、縣也都公布了相應級別的名錄項目和認定了傳承人。第二，頒布保護法和遺產日。2005 年 12 月 22 日由國務院下發的《國務院關于加強文化遺產保護的通知》中明確提出，“加快文化遺產保護法制建設，加大執法力度。加強文化遺產保護法律法規建設，推進文化遺產保護的法制化、制度化和規范化。積極推動《非物質文化遺產保護法》、《歷史文化名城和歷史文化街區、村鎮保護條例》等法律、行政法規的立法進程，爭取早日出臺。”經過多年的研討、論證、修訂，終于在 2011 年 2 月 25 日，中華人民共和國主席胡錦濤簽發了“主席令”: “《中華人民共和國非物質文化遺產法》已由中華人民共和國第十一屆全國人民代表大會常務委員會第十九次會議于 2011 年 2 月 25 日通過，現予公布，自 2011 年 6 月 1 日起施行。”對這個保護法的意義，時任中國文化部副部長王文章認為“該法對我國的非物質文化遺產保護作了整體性的規定，奠定了我國非物質文化遺產保護工作科學性、規范性和持久性開展的基礎，也標志著我國的非物質文化遺產保護已走上依法保護階段。”[10]

　　結語

　　幾年前，為了更深入地研究民族舞蹈實踐，我提出和啟用了“場景”概念，即人由做事形成“場景”，且因做事確定“場景”中人的身份。據此而言，在中國舞蹈的全景中，就有保護傳統舞蹈的“場景”。進入這個場的人中，有的是顯在的保護者，如代表性傳承人，也有隱在的保護者，如組織、研究、呼吁保護的人，筆者應屬后者之一，且以這樣的身份，于 1998 年 10 月至 1999 年 10 月，在韓國做了一年的“韓國傳統舞蹈保護”的調查，之后于 2004 年開始參與“非遺”國家名錄“傳統舞蹈”類的評審，也參與了一些 “非遺”保護以及田野傳承情況的調查，由此對“非遺”保護有了些許認識。

　　社會學家費孝通對如何看待不同文化之間的關系提出了的十六字箴言，即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。對此，筆者認為，“各美其美”和“美人之美”是對待自己文化和他人文化的態度; “美美與共”和“天下大同”是人類文化的愿景。 “各美其美”即珍惜自己的文化，“美人之美”即尊重他人的文化，期盼人類的文化是“美美與共，天下大同”。在筆者看來，這一觀點對保護不同民族的傳統文化也有重大的意義。

　　【參考文獻】

　　[1] 格爾茨. 文化的解釋[M]. 韓莉，譯. 南京: 譯林出版社，1999: 5.

　　[2] 李樹梅，劉旻航. 現代化背景下民族體育文化發展的現實境遇與抉擇軌跡[J]. 體育科技文獻通報，2013 ( 2) : 3 - 4.

　　《論“非遺”語境下傳統民間舞蹈的保護》來源：《北京舞蹈學院學報》，作者：樸永光