偽滿時期哈爾濱處于特殊的時間、空間和事件節點，這一時期戲曲因其文化特性和娛樂屬性得到了廣泛的接受和傳播。日偽當局施行殖民主義文化政策，通過控制、改造戲曲劇目，利用戲曲名角和演出活動在本地民眾中的影響力，達到“啟導民眾”,“健全娛樂”,營造升平景象的目的，從而導致戲曲發展的外部環境急劇變化，加上戲曲觀眾在殖民統治下的復雜心態，使得偽滿時期哈爾濱戲曲生態呈現出多元復雜的面貌。

　　一、日偽統治下哈爾濱戲曲活動簡述

　　哈爾濱地處東北邊陲，戲曲演出活動興盛是與城市發展同步出現的，二十世紀初中東鐵路建成后，哈爾濱成了東北地區最重要的商埠之一，城市的崛起帶動了娛樂業的發展，商業化的戲曲演出迅速興起，成為哈埠市民生活的主要娛樂形式。1908年，哈爾濱最早的專業戲曲演出場所輔和茶園開業，隨后又有同樂茶園、慶豐茶園相繼開業，從關內經遼寧、吉林傳入的梆子、皮黃、洛子等劇種在哈爾濱發展起來。1920年代后，設施更加完備的新式劇場出現在哈爾濱，幾大劇場為競爭之需，爭相邀請名角前來振作票房，劇目翻新，觀眾踴躍，演出應接不暇，劇評連續不斷。評劇以其活潑多變的藝術形式，貼近觀眾現實生活的題材內容，成為哈爾濱觀眾喜聞樂見的戲曲藝術。1919年，成兆才帶領警世戲社頭班落腳于哈爾濱慶豐茶園，成兆才、月明珠、金開芳等早期評劇的藝人以及金菊花、筱桂花、金靈芝、李金順、筱桂花等都在哈爾濱常駐演出，《花為媒》、《王少安趕船》、《保龍山》、《楊三姐告狀》、《愛國嬌》等傳統劇目和新編劇目在哈爾濱戲曲舞臺上常演不衰，哈爾濱遂成為評劇在東北的演出中心之一。京劇傳入雖晚，但勢頭強勁，且逐漸成為哈埠戲曲舞臺的主力，哈爾濱的各大舞臺不僅及時邀請當紅京劇名角，而且培養了自己的臺柱演員，“大舞臺班底主要是馬德成、趙松樵、楊瑞亭、花美蘭、雪艷琴、杜文林、程永龍、張韻辰等在關內外都十分有名的京劇藝人;新舞臺則有明海山、喜彩春、王少魯、新黛玉、小寶義、唐韻笙等京劇藝人，值得關注的是新舞臺老板別具一格地將王少魯、新黛玉、小寶義、唐韻笙等少年童伶培養起來作為經營特色”。[1]河北梆子、京劇、評劇互相爭勝、此消彼長，還有極具本地特色的拉場戲等，創造了哈爾濱戲曲的繁盛時代。

　　“九一八”事變爆發后，哈爾濱淪入敵手，烽煙四起，社會動蕩，戲曲的繁盛時代戛然而止，“不堪艱苦之濱江各茶園，每日收入僅四五十元，著名角色相繼離哈”。[2]雖有少數劇場和藝人零星演出活動，終因市面蕭條、乏人觀賞而難以支撐。各舞臺、茶園經營者想盡辦法予以改觀，1932年7月，華樂舞臺經理李香閣試圖邀請楊瑞亭、趙松樵等名角來振興局面，1933年4月新舞臺從上海邀來鮮牡丹、王鴻福等獻藝，仍無法改變演出市場蕭條的面貌。直到1934年以后，時局漸漸穩定，日偽政府開設了大批為掠奪工農業資源服務的工廠和商貿公司，吸引大批商人來哈爾濱經商辦廠，商業活動繁多，城市人口劇增，從而帶動了娛樂業的發展，哈爾濱華樂舞臺、新舞臺、中舞臺、安樂茶園等劇場相繼營業，戲曲演出市場逐漸復蘇，戲曲演出劇場一度增加到二十幾家，遍布在城市的各個區域。

　　此后，各劇場之間出于競爭需要，紛紛邀請關內京劇名角來哈爾濱演出，1934年，哈爾濱華樂舞臺曾邀請著名京劇文武老生周信芳一行四十余人前來演出,后又邀請關內“第一流伶人”言菊朋一行三十余人前來獻技，振作票房。新舞臺則力邀京劇武生李萬春、文武須生陳麒麟前來演出，與華樂舞臺競爭生意。此后近十年里，先后有田月樵、周嘯天、金少山、吳素秋、李多奎、譚富英、言慧珠、童芷荃、王又宸、陳素秋、方榮翔、陳麗芳、李盛藻、袁世海等諸多名角率劇團在哈爾濱新舞臺、華樂舞臺、中央大舞臺等劇場演出，極大地提振了哈爾濱的京劇市場。1942年，馬連良率扶風社40余人受偽華北政務委員會指派，參加偽滿建國十周年活動，來東北巡演，曾獻技于哈爾濱華樂舞臺，這次巡演活動迫于政治高壓不得已而為，但是馬派《借東風》、《四進士》、《蘇武牧羊》、《春秋筆》、《群英會》、《十老安劉》等名戲，馬連良等名家的精湛演技和名角的影響力，在當時極為轟動，觀眾熱情捧場，上座場場客滿。演出行情的火爆還帶來了對臺戲競爭的場面，1939年，“李少春在哈爾濱中央大舞臺打炮，《挑華車》、《連環套》雙出;《蜈蚣嶺》、《長坂坡》;《兩將軍》、《金錢豹》,三天的炮戲中央大舞臺爆滿”,并創下兩個月滿堂的記錄。華樂舞臺有李萬春駐場挑大梁，李萬春在“華樂”演真刀真槍的《鐵公雞》,李少春在中央大舞臺也演《鐵公雞》又加上《塔子溝》;李萬春在華樂舞臺演《鬧天宮》和全本《齊天大圣》,李少春在中央大舞臺就演《孫悟空擒魔蕩寇》、《智激美猴王》;李萬春拿出他創編的《十八羅漢收大鵬》招徠觀眾，李少春就拿出獨有猴戲《十八羅漢斗悟空》來一比高低。[3]關內當紅藝人紛至沓來，演出接連不斷，戲碼新穎豐富，哈爾濱京劇舞臺可以說好戲連臺。除了大批關內京劇名角外，本地京劇藝人唐韻笙、曹藝斌、程永龍、王匯川等藝人各擅其藝，在哈爾濱戲曲舞臺上頗受歡迎。

　　然而20年代多劇種并存爭勝的繁盛景象已難再現，新恢復起來的戲曲市場中，京劇受到官方的扶持一枝獨秀，評劇得到本地觀眾的喜愛演出活動曾一度興盛，其它劇種則衰敗了。“現在的國內各市，劇場逐漸增加，落子班已被淘汰殆盡，梆子更是不易在市內稍形插足，完全為皮黃所占領。”[4]哈爾濱淪陷后，評劇藝術受到很大沖擊，時局動蕩之際，評劇藝人大部分回關內避難，演出活動極少。局勢稍安定后，評劇名角只有筱桂花在哈爾濱新舞臺、中舞臺、中央大舞臺、和平電影院等場所搭班演出，她將評劇傳統戲《花為媒》、《馬寡婦開店》、《王少安趕船》、《孟姜女》、《昭君出塞》等改編，還主演了由蕭軍改編的時裝戲《馬振華哀史》,引起轟動，紅極一時。盡管筱桂花嗓音高亢、圓潤瀏亮，唱腔獨特，個性鮮明，堪稱李金順之后奉天落子的代表人物，然而，評劇并不受日偽當局的扶持，即便在大眾中有一定市場，但總體上處于衰落之中，因而，評劇藝人除了演出傳統劇目外，還要為了票房和生存編創的“文明戲”,如《黑手盜》、《賤骨頭》、《情天恨海》、《銀行奇案》等，甚至在評劇唱腔中插入京劇、梆子唱段和大鼓書、魔術、流行歌曲舞蹈等，招攬觀眾。日偽統治后期，當局對民間戲曲控制更加嚴格，評劇幾乎被排擠出了城市中心的演出市場。

　　二、殖民語境下哈爾濱戲曲生態

　　日偽當局利用戲曲演出施行文化殖民統治。日偽當局要求戲曲藝人們按照殖民統治的思想與立場去改編劇目，以戲曲為宣教的工具，以“建國精神”、“協和思想”為宣教的內容和目的，不僅用戲曲演出來渲染歌舞升平，而且利用戲曲引導民眾參與到“慶祝建國十周年”、“賑濟函館火災”、“賑濟大阪水災”、“日本風災募捐”、“賑濟日本關西地震”等活動中，不斷增強殖民主義色彩，強化哈爾濱民眾的滿洲意識。除了舞臺演出之外，當局還利用戲曲更廣泛地滲透殖民思想，在工廠、學校以戲曲演出為媒介舉行各種聯歡游藝活動，在哈爾濱極樂寺浴佛節演出義務戲吸引民眾，達到“宣講佛教，使民心向善，以輔助滿洲國王道政治之進行”的目的。因此，無論戰爭之初的兵荒馬亂時期，還是后來的殖民統治時期，戲曲演出活動不僅沒有消歇，反而逆向“繁榮”起來，演出頻繁，名角云集，觀眾如潮，每逢“叫座力極佳”的名角到場，更是“樓上樓下，殆無隙地”。偽當局甚至直接插手戲曲演出市場，將經營狀況火爆、宣傳實力宏大的華樂舞臺、新舞臺等劇場收歸政府部門直管，以“促進滿洲文藝界之正常發達，對于國民大眾，以能得到健全娛樂，并建國精神之普及徹底滿洲文化之向上”,[5]徹底控制戲曲行業。

　　本地戲曲藝術發展緩慢。首先是本地戲曲藝人成長受到限制，日偽統治期間，哈爾濱戲曲舞臺主要依靠臨時邀請的關內名角支撐，本地藝人雖有唐韻笙、曹藝斌、程永龍、王匯川等為臺柱，但不足以滿足觀眾嗜好戲曲的需求，為商業競爭需要，各大戲園先后請來言菊朋、程硯秋、周信芳、馬連良、譚富英、言慧珠、貫大元、李萬春、李少春、金少山、葉勝蘭等一大批京劇名家，不定期地在哈市各大舞臺登臺獻藝，支撐了哈爾濱京劇舞臺的繁盛局面。但是，關內大紅大紫的戲曲名伶，往往是到東北沈陽、長春、吉林、哈爾濱等多城市進行演出，一般在哈爾濱駐足時間不長，一時的轟動效應帶來了可觀的票房收入，也能使觀眾一飽眼福，但對本地戲曲的長期發展影響力有限。其次是日偽統治時期戲曲品評鑒賞的水平也呈退步之勢。相比而言，1920年代哈爾濱戲曲藝術興盛是與成熟的戲曲品評分不開的，報刊上豐富多彩的劇評文章，不僅推介捧角式的評論幾乎不間斷，而且對藝人的技藝，劇本的編寫以及劇中涉及的道德觀念、社會問題均加以關注，有深刻的思想見解，也引導觀眾審美趣味，豐富深入的劇評對當時戲曲人文生態的形成與嬗變產生了深遠影響，亦是促使哈爾濱戲曲走向全面繁盛的重要動力。戰爭爆發后，撰寫戲曲評論的文人、報人相繼離開哈爾濱，而失去了批評品鑒的制約，哈埠戲曲演出更加傾向于商業化目的，甚至為了商業目的迎合觀眾尋求刺激的心理，演出較為粗制濫造、格調低下的劇目，對戲曲發展產生了不利的影響。

　　戲曲發展與救國圖存的時代主題相疏離。偽滿統治時期，面對外族侵略和國家危難，各階層有識之士強烈呼吁民眾積極投身抗戰斗爭，金劍嘯、羅烽、白朗、蕭軍、蕭紅等一批有良知的熱血青年，在報刊上以詩歌、小說等文學作品與侵略者進行斗爭，以創作和演出話劇反映殖民統治下的抗爭精神，利用廣播電臺巧妙進行反日宣傳。在民族危亡的形勢下，戲曲界有識之士也發出了救亡的呼聲，呼吁在國事緊張的時局中，利用自身的影響力“幫助愛國運動”,“應當趕緊把對國事有益的劇目開列出來，交由伶界總會轉勸全體演員去演”,上演“守土、御侮、戰死、殉國”等“充滿了對外奮斗豐功偉烈”事跡的劇目，如《戰太平》、《朱仙鎮》、《金沙灘》《挑滑車》、《獨木關》,傳揚英勇不屈，為國抗爭的義勇精神。[6]也有些戲曲界藝人如趙喜禎、高喜玉、朱憲芬、吳少威、筱萬斌、薛藝樓等，為宣傳抗日部隊組織義演、捐款，“他們還以《天門陣》《力殺四門》《刀劈三關》等抗敵衛國的劇目激勵抗日將士。尹富來、趙秋來等藝人還憤然棄藝從軍，投身于抗日斗爭，參加了佳木斯地區的大刀會和紅槍會，保家衛國。”[7]P358常駐東北的著名京劇藝人唐韻笙編演了一系列以東周列國為題材的劇目，如歌頌不畏強暴的斗爭精神的《鬧朝撲犬》,批判昏君誤國失政的《好鶴失政》,揭露暴政統治的《二子乘舟》,隱喻鏟除日害的《后羿射日》以及頌揚反抗精神的《驅車戰將》等，借古諷今，歌頌正義。然而，戲曲配合救亡圖存宣傳的作用沒有一貫堅持下去，日偽當局扶持京劇的真正目的是企圖通過娛樂的方式制造歡樂升平的景象，消磨民眾的反抗意識，灌輸和滲透殖民文化。日偽殖民統治下，哈爾濱戲曲逆勢“繁榮”,以京劇和評劇為最，遍布城市中的各個茶園劇場里，笙簫歌吹不絕，名角名伶云集，在這種形勢下，戲曲不可能有真正的創新和發展，表面的繁榮實質上是對戲曲藝術功利性的消耗，反而表現出不合時宜熱鬧，不問世事的尷尬。

　　戲曲受到電影等新興藝術的競爭和沖擊。哈爾濱觀眾偏愛新奇、娛樂性強的演出，電影、歌舞等新鮮摩登的藝術形式更具有吸引力，淪陷時期，哈爾濱的影院效益可觀，觀眾被電影的視覺魔力所吸引，當時從上海引進的國內外大片每天更新，熱門電影與上海幾乎同步，歌舞片、災難片、家庭倫理片等一應俱全，報刊上電影廣告和當紅女明星新聞軼事與電影同步更新，吸引了相當多的觀眾。同時，歌舞、滑稽、曲藝、說唱等舞臺表演也十分火爆，歌舞劇《愛之夜》在馬迭爾影院公演時，“詼諧熱鬧，膩香四溢，艷麗無比”的舞蹈，“笙管齊鳴，高歌遏云”的歌唱，加上“全體演員，皆為哈市名伶”的演出陣容，極為轟動。[8]對傳統程式化的戲曲是個不小的沖擊，戲曲演出的開演次數和觀眾人數都不如二三十年代。僅以1936年考察，哈爾濱戲曲觀眾人次僅有電影觀眾人次的三分之一。[9]加之戲曲本身的屬性特征，傳統劇目經過長期流傳已經固定，多以帝王將相、才子佳人為表現對象，戲曲故事多與現實聯系較疏遠;演員的基本功唱念做打講究臺下十年功，“三年可以出一個狀元，三年出不得一個戲子”,強調長期習得的功夫，不易變化。在追新逐異的娛樂市場中，戲曲的競爭劣勢越來越顯現出來。

　　三、日偽殖民統治下哈爾濱戲曲的價值

　　盡管戲曲處于殖民語境的復雜生態之中，但它仍然植根于傳統文化的沃土中，傳承著民族情感和精神追求，蘊涵著本土文化的獨特價值。

　　首先，戲曲給予本地民眾以心靈的慰藉。日偽政權為了維護其統治，有意識地利用哈爾濱地區民眾喜愛戲曲的心理，將戲曲作為宣揚教化的工具，通過扶持具有濃厚中華民族文化傳統藝術，逐步建立文化控制的權威和秩序，緩解其文化殖民者和侵略者的統治危機。同時，日偽政權先后頒布了涉及戲曲內容、演出時間、場所等方面的法令，并對違反者進行懲處，企圖給民眾灌輸有利于其統治的思想意識，消減戲曲藝術對民族情感的凝聚力，施行對殖民地民眾的精神控制。然而，在殖民統治下，民族藝術的價值更加突顯，戲曲在很大程度上成為民族情感的符號和象征，給淪陷區的觀眾以精神上的撫慰和支撐，尤其是飽受戰亂之苦四處漂泊的異鄉人，更是對戲曲有著天然的親切感。哈爾濱淪為殖民地后，仍是東北乃至全國戲曲觀演中心之一，大量戲班、藝人依然匯集于此，積極從事戲曲的創作、演出和改革，演藝行業也日漸興盛。傳統戲曲故事和唱念做打的表演中隱喻了極為豐富的民族精神和民族情感，成為亂世之中普通大眾精神和心理上深沉的寄托，因而形成了傳統戲曲逆勢繁榮的局面。

　　其次，戲曲寄托著民眾精神上的不甘與抗爭。日本侵略不僅嚴重破壞了哈爾濱地區的政治、經濟、文化生態，同時也對民眾的社會心理造成巨大的沖擊，在長達十四年的殖民統治中，民眾中普遍存在著積極抗爭，或消極躲避的心理，這兩種對立的心理在日偽殖民統治初期表現得十分鮮明突出，隨著時間的推移而變得復雜隱晦。亡國的現實成了民眾沉入心底的隱痛，精神上的不甘與抗爭一時又無處排遣，而植根于民族文化沃土的戲曲藝術便成為一種有效的表達方式，因此即在日偽政權的高壓統治下，民眾利用殖民者推行戲曲活動之便，以常年演出的商業戲園作為表達獨立精神的場所，形成了一種包含民族精神和民族情感以及對異族統治叛逆等因素的城市文化。因此，偽滿時期哈爾濱戲曲的繁榮既是當時社會經濟、政治和文化狀況的反映，同時也是殖民地民眾的精神訴求，兩方面原因促使哈爾濱戲曲風格、形態發生變化，并且給偽滿時期的哈爾濱戲曲染上了鮮明的時代特色，進而影響了戲曲藝術發展的歷史進程。

　　參考文獻

　　[1]劉群.濱江夢華錄:《遠東報》》《濱江時報》的戲曲史料價值[J].齊齊哈爾大學學報,2014,(02).

　　[2] 不堪艱苦之濱江各梨園[N].濱江時報,1932-6-22(06).

　　[3] 陳大中.李少春藝事初探(九)[J].中國戲劇,1997,(11).

　　《日偽殖民統治時期哈爾濱戲曲生態敘論》來源：《齊齊哈爾大學學報》，作者：劉群