戲劇藝術(shù)最新期刊目錄

以文傳戲：元雜劇書面?zhèn)魇鲶w制的建構(gòu)————作者：徐大軍;

摘要：元雜劇的元刊本與明人改訂本前后承續(xù)，共同完成了元雜劇書面?zhèn)魇鲶w制的建構(gòu)。元刊本的“傳戲”形態(tài)，并非書面編寫領(lǐng)域自主孕育的產(chǎn)物，而是書寫文化參與元?jiǎng)〖克嚳趥飨到y(tǒng)之后出現(xiàn)的書面?zhèn)魇鲶w制的初成形態(tài)。它的出現(xiàn)要依賴元?jiǎng)〖克嚨目趥飨到y(tǒng)；它能達(dá)成元?jiǎng)��?nèi)容的傳述任務(wù)，要參照元?jiǎng)〖克嚨目趥飨到y(tǒng)，這是元刊本“傳戲”形態(tài)的生成邏輯和存在邏輯。而明人改訂本則是在元刊本提供的書面“傳戲”初步架構(gòu)的基礎(chǔ)上予以詞章化、情節(jié)化...

關(guān)于當(dāng)代皮影戲創(chuàng)作之獨(dú)特性的思考————作者：蒂托·洛雷菲斯;殷無(wú)為;劉妍琪;

摘要：排演一出皮影戲的過程可以分為兩個(gè)主要階段：概念階段和執(zhí)行階段。在皮影戲的創(chuàng)作中，一個(gè)對(duì)技術(shù)和實(shí)踐一無(wú)所知的導(dǎo)演是無(wú)法構(gòu)思出作品的，雖然他可以在創(chuàng)作中提供指導(dǎo)。皮影戲的創(chuàng)作過程并不是單線性的，而是多線性的，往往需要同時(shí)進(jìn)行多個(gè)步驟，而不是按部就班地逐一完成。當(dāng)代的皮影戲作品不能完全依賴于文本性的戲劇構(gòu)作，即使它的基礎(chǔ)是一部文本。當(dāng)代皮影戲需要跳出傳統(tǒng)的戲劇構(gòu)作框架，這種新型的創(chuàng)造過程包括所有的舞臺(tái)實(shí)...

傀儡師與傀儡關(guān)系的變化——兼論當(dāng)代西方傀儡劇的創(chuàng)新之路————作者：耿蕓;

摘要：當(dāng)代西方傀儡劇發(fā)展至今，無(wú)論從實(shí)踐作品還是理論研究上說(shuō)，都已基本發(fā)展出一套完整的體系，其中傀儡師與傀儡在舞臺(tái)上關(guān)系的變化已成為研究的焦點(diǎn)。當(dāng)代傀儡劇是最自由的戲劇形式之一，它的力量和潛力吸引了眾多藝術(shù)家。從20世紀(jì)八九十年代到今天，傀儡劇不斷發(fā)展演變，已突破“非遺”“兒童劇”等刻板印象。這些傀儡劇能抓住劇中傀儡師與傀儡之間的共存性，促使人們展開對(duì)共存性與本體論之關(guān)系的新型哲學(xué)思考，賦予傀儡師多重身...

亦偶亦人：當(dāng)代類偶劇和偶劇的“出場(chǎng)符號(hào)”————作者：孟威;

摘要：當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生“表演性”轉(zhuǎn)向，“出場(chǎng)符號(hào)”是理解當(dāng)代劇場(chǎng)領(lǐng)域內(nèi)權(quán)力構(gòu)建的關(guān)鍵維度。首先，現(xiàn)代舞臺(tái)定型之后，演員或依附于文本符號(hào)，或服從于導(dǎo)演意志，其出場(chǎng)始終被壓抑。戈登·克雷的“超級(jí)傀儡”宣言不加掩飾地彰顯了導(dǎo)演的雄心。而太陽(yáng)劇社的舞臺(tái)實(shí)踐則呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)，在真人扮演偶的類偶劇的劇場(chǎng)中，木偶轉(zhuǎn)化為一種審美體驗(yàn)的對(duì)象而實(shí)現(xiàn)演員的“藝乘”之路。其次，作為劇場(chǎng)運(yùn)行基礎(chǔ)的工作人員因劇場(chǎng)的幻覺原則而不能...

鬼門道考————作者：戚世雋;

摘要：中國(guó)古代演劇將戲房出入之所稱為鬼門道。鬼門道借助了傳統(tǒng)鬼門概念，但并不等于鬼門。南戲演員進(jìn)出鬼門道時(shí)唱“啰哩嗹”以禳解亡靈，是因?yàn)椤皢�哩嗹”在南宋之前成為道教煉度咒語(yǔ)，又為南戲所借鑒。金元之際的墓葬將戲劇演出圖刻于棺槨前檔的上方，則鬼門道與棺槨入口相通，成為墓主與演員所扮演的已故去的角色在另一個(gè)世界相會(huì)的通道

汪桂芬上海演出考論————作者：趙春寧;

摘要：清光緒間汪桂芬多次南下上海演出，輾轉(zhuǎn)于寶善、詠霓、留春、天仙、天福、桂仙等多家戲園。其演出劇目以老生、老旦和紅生等拿手老戲?yàn)橹鳎�但部分老戲的呈現(xiàn)與京師有所不同。此外，他還參與新編戲的演出。汪桂芬將純正的徽派京劇老生藝術(shù)帶到上海，豐富了滬上京劇舞臺(tái)演出劇目的數(shù)量和風(fēng)格，提升了這些劇目的演出水準(zhǔn)，在為觀眾帶來(lái)視聽藝術(shù)盛筵的同時(shí)，拓展了其對(duì)京劇藝術(shù)的理解。他爐火純青的表演藝術(shù)，為滬上伶人提供了學(xué)習(xí)、觀摩...

歐里庇得斯《赫卡柏》中的奴役與自由————作者：羅峰;

摘要：在經(jīng)典悲劇《赫卡柏》中，歐里庇得斯通過描繪淪為戰(zhàn)俘的特洛亞女子以三種不同方式應(yīng)對(duì)奴役，深入探討了奴役與自由的關(guān)系。劇中，由特洛亞女子組成的歌隊(duì)表達(dá)了被奴役的痛苦和對(duì)自由的渴望，卻無(wú)力改變現(xiàn)狀。出身高貴的珀呂克塞娜將奴役視為不可忍受的恥辱，為追求自由選擇勇敢赴死，卻無(wú)意中配合敵人完成了一場(chǎng)完美的獻(xiàn)祭。赫卡柏的應(yīng)對(duì)方式與珀呂克塞娜形成了鮮明對(duì)比，也顯示出真正的政治成熟：正義而非自由本身，才是真正值得追...

論《現(xiàn)代戲劇理論》的三個(gè)思想來(lái)源————作者：朱恒宇;

摘要：彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》將西方經(jīng)典戲劇(Drama)從一個(gè)“體系范疇”改造為一個(gè)“歷史范疇”。在思想來(lái)源上，斯叢狄主要受到了黑格爾、阿多諾、盧卡奇三者理論的影響。在使用黑格爾“形式與內(nèi)容的辯證法”時(shí)，斯叢狄為之加入了時(shí)間的維度，同時(shí)總結(jié)了“對(duì)白”的意義，這為理解經(jīng)典戲劇作出了貢獻(xiàn)。在吸收阿多諾風(fēng)格變遷的理論時(shí)，斯叢狄強(qiáng)調(diào)了“敘事化”的意義，同時(shí)在論述中舉出了“抒情化”的例證。在承繼盧卡奇的戲劇...

戲曲表演“意象”新論————作者：李曉騰;

摘要：在文藝美學(xué)領(lǐng)域，“意象”被普遍定義為“主體情志”與“客體物象”的融合。但在戲曲表演研究中，“意象”的闡釋長(zhǎng)期存在泛化問題。一方面，研究者將“意”擴(kuò)大為意圖、目的、動(dòng)機(jī)、狀況等籠統(tǒng)含義，沒有緊扣“情志”這一高級(jí)思維活動(dòng)；另一方面，“象”也脫離了“物象”的基本定位，朝表演中的“事象”與“角色形象”偏移。“意象”的泛化，導(dǎo)致“虛擬化”“時(shí)空自由”“行當(dāng)”“程式”等戲曲表演的固有特征都被歸入意象理論，“意...

論戲曲表演的身體意象化審美————作者：黃暾煒;

摘要：意象理論對(duì)戲曲藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。在演出實(shí)踐中，戲曲演員通過觀物取意，常以身體擬為意象來(lái)傳情達(dá)意。但在理論研究上，以身體為意象或者把身體意象作為整體概念的研究尚存缺位。西方戲劇表演注重摹仿，并不強(qiáng)調(diào)身體對(duì)于意象的創(chuàng)造，而中國(guó)戲曲表演的身體意象化特征明顯，演員的身體本身甚至與身體相關(guān)的服裝道具都能傳達(dá)意象。戲曲表演藝術(shù)家多是以身體擬象傳情達(dá)意的大家，他們具有深厚功力和高超技巧，其功力和技巧往往是為更好地創(chuàng)...

創(chuàng)造性對(duì)話：當(dāng)代俄羅斯戲劇創(chuàng)作中的果戈理傳統(tǒng)————作者：胡穎;

摘要：果戈理的文學(xué)遺產(chǎn)是當(dāng)代俄羅斯戲劇的靈感源泉之一，也是促進(jìn)深層對(duì)話的重要資源。當(dāng)代劇作家薩杜爾通過對(duì)果戈理經(jīng)典小說(shuō)的戲劇闡釋來(lái)反思俄羅斯歷史命運(yùn)，在傳統(tǒng)秩序受到?jīng)_擊的當(dāng)代語(yǔ)境下，強(qiáng)調(diào)恢復(fù)宗教精神之于俄羅斯民族道路的重要意義。科利亞達(dá)的劇作廣泛借鑒和重構(gòu)果戈理的藝術(shù)作品，挖掘其創(chuàng)作中生死愛欲的永恒命題，提煉出愛對(duì)個(gè)體死亡宿命的抵抗力量。“烏拉爾戲劇流派”代表作家西加列夫和博加耶夫則在繼承果戈理魔幻怪誕...

夏洛特·吉爾曼的性別——經(jīng)濟(jì)關(guān)系理論與現(xiàn)代戲劇中的婦女問題————作者：惠子萱;

摘要：面對(duì)長(zhǎng)期由男性主導(dǎo)的戲劇行業(yè)，美國(guó)女作家夏洛特·吉爾曼從女性主義視角出發(fā)，通過文學(xué)創(chuàng)作和構(gòu)建性別—經(jīng)濟(jì)關(guān)系理論，對(duì)達(dá)爾文的自然選擇論和性選擇理論進(jìn)行了改良。特別是通過《婦女與經(jīng)濟(jì)學(xué)》,吉爾曼確立了她的現(xiàn)代戲劇史觀和女性主義理論框架。她的早期戲劇作品《爭(zhēng)吵》和《自然女神訪談》,以及后期的劇本《中斷》和《香脂冷杉》,都展現(xiàn)了她對(duì)性別—經(jīng)濟(jì)關(guān)系研究的持續(xù)探索。吉爾曼將戲劇視為推動(dòng)社會(huì)改革的手段，這一理念...

博物館戲劇：在“活的歷史”中詮釋、建構(gòu)與教育————作者：趙蕊;

摘要：作為向社會(huì)公眾開放的文化機(jī)構(gòu)，博物館承載著教育、傳播、文化、科技、藝術(shù)，以及展示人類歷史與自然歷史的功能。隨著沉浸式演出的興起與戲劇教育的廣泛應(yīng)用，在博物館中開展戲劇演出和戲劇化教育活動(dòng)逐漸成了博物館教育新形態(tài)。在歷史詮釋、文化建構(gòu)和教育實(shí)踐三重維度下，博物館戲劇利用沉浸式體驗(yàn)、互動(dòng)式參與和情境化敘事，讓觀眾從單向的歷史接收者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的歷史共建者，發(fā)揮了“文教+文旅”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。探究博物館戲劇創(chuàng)...

斯坦尼斯拉夫斯基體系在20世紀(jì)30年代的發(fā)展及其出版歷史————作者：謝爾蓋·切爾卡斯基;陳世雄;

摘要：對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基體系在20世紀(jì)30年代的發(fā)展及其出版歷史，俄羅斯和世界戲劇界的理解有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，“體系”創(chuàng)造者對(duì)其工作的書面陳述是不完整的；第二，斯坦尼斯拉夫斯基晚期創(chuàng)作研究具有多面性。斯坦尼斯拉夫斯基體系發(fā)展的邏輯是：從早期分析時(shí)期對(duì)創(chuàng)造性自我感覺的獨(dú)立要素進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)過程在演員創(chuàng)造力中的作用，到后期綜合時(shí)期發(fā)展出各種有意識(shí)的方法，啟動(dòng)演員創(chuàng)造力的無(wú)意識(shí)過程，以此產(chǎn)生創(chuàng)造性自我感...

《太和正音譜》的后世流傳及其戲曲史意義————作者：李越;

摘要：《太和正音譜》是明初寧王朱權(quán)的戲曲論著。在明代不同時(shí)期，《太和正音譜》的命運(yùn)起起落落。早期寧府刊本主要在宮廷、宗室和望族間流傳，它在被收藏的同時(shí)也起到了文本校勘等作用。正德年間，北曲特盛，《太和正音譜》成為人們填詞作曲必備的參考書。之后《太和正音譜》被人們閱讀、傳抄、拆分、合并、刊刻，成為市場(chǎng)上的熱門書籍。萬(wàn)歷以后，《太和正音譜》又影響到了南曲譜的編纂。追蹤《太和正音譜》的流傳軌跡及文本的變化，可...

中國(guó)戲曲中的客體生產(chǎn)與認(rèn)識(shí)論——從京劇《三岔口》的桌子說(shuō)起————作者：劉曉明;

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的道具極為簡(jiǎn)單，幾乎所有的客體甚至場(chǎng)景都可通過“一桌二椅”而獲得顯現(xiàn)。這是如何可能的?中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲劇理論以及西方哲學(xué)理論對(duì)中國(guó)戲曲客體生產(chǎn)中的現(xiàn)象缺乏有針對(duì)性的分析，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在一種客體同時(shí)存在著不同的“顯相”。為此，發(fā)生戲劇理論能夠?qū)Υ爽F(xiàn)象提供一種新的理解維度。發(fā)生戲劇學(xué)認(rèn)為，我們需要將客體重返它的發(fā)生形式，這種形式作為一種純粹形式，處于前概念狀態(tài)，尚未被實(shí)在化，它既在也不...

接調(diào)考釋————作者：譚笑;

摘要：接調(diào)是古代曲樂學(xué)中一個(gè)較為冷僻的術(shù)語(yǔ)。其內(nèi)涵在南宋姜夔《白石道人歌曲》中已有體現(xiàn)，而它作為一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)則出現(xiàn)在明中葉南曲盛行之后。接調(diào)是南曲曲牌聯(lián)套中過曲的一種特殊呈現(xiàn)。當(dāng)接調(diào)與起調(diào)屬于同一曲牌時(shí)，其首句板式有著較大的差異。接調(diào)功用是通過板式與字句的變換實(shí)現(xiàn)曲唱的和諧，因此其與換頭有著密切的關(guān)聯(lián)

劇場(chǎng)中的新物質(zhì)性:作為“電影身體”的實(shí)時(shí)影像————作者：蘇杭;

摘要：實(shí)時(shí)影像引入劇場(chǎng)，讓“電影身體”不再只是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)理論概念。在“新物質(zhì)主義”哲學(xué)思潮和“場(chǎng)景學(xué)轉(zhuǎn)向”的視域下，“電影身體”在劇場(chǎng)中所產(chǎn)生的聯(lián)覺與共覺效應(yīng)，遠(yuǎn)比其所承擔(dān)的文化符號(hào)意義重要得多；“電影身體”與演員身體的物質(zhì)性差異通過“內(nèi)在互動(dòng)”構(gòu)建出一個(gè)體驗(yàn)性的、過程性的、臨時(shí)性的“能動(dòng)聚合體”;在以“電影身體”為表演主體的劇場(chǎng)實(shí)踐中，“電影身體”獲得了與演員身體平等被導(dǎo)演重新分配的權(quán)利，演員身體以其...

“有聲的抗戰(zhàn)”:街頭劇的感官動(dòng)員機(jī)制論析————作者：高菲;

摘要：抗戰(zhàn)期間的街頭劇實(shí)踐，為探究“感官”“情感”能否定向思想、促發(fā)行動(dòng)，提供了有價(jià)值的參照。街頭劇“弄假成真”的“事件化”展演方式，意在通過情境性的構(gòu)造，召喚身體的在場(chǎng)，在由“歌唱”“呼喊”“訴說(shuō)”等聲音技術(shù)制造的具身體驗(yàn)中，將聽覺的呼應(yīng)提升為感官的同構(gòu)，繼而把主體的形塑和家國(guó)共同體的命運(yùn)進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)結(jié)。這種獨(dú)特的以“聲”傳“情”的感官機(jī)制(emotional regime),在“聲音-聽覺”的想象與...

美國(guó)華裔戲劇敘事變奏他者境遇與族群認(rèn)同：20世紀(jì)80年代以來(lái)————作者：黃慧慧;

摘要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，美國(guó)華裔戲劇在相對(duì)寬松的環(huán)境中蓬勃發(fā)展。華裔劇作家以紀(jì)實(shí)加虛構(gòu)、意象隱喻、喜劇諷刺等藝術(shù)手法拓展了華裔戲劇的敘事主題和審美維度，在敘事題材方面主要表現(xiàn)為從“苦力”到“新移民”再到“ABC”的生活故事和衍變，在人物形象方面主要呈現(xiàn)了華裔的“他者”境遇和身份“誤讀”，彰顯了族群認(rèn)同的自我意識(shí)和文化選擇。隨著社會(huì)的發(fā)展，華裔戲劇在不同時(shí)期的敘事聚焦和形態(tài)各有側(cè)重，呈現(xiàn)出多元性。在全...

　　戲劇藝術(shù)來(lái)自網(wǎng)友的投稿評(píng)論：

• Yangming_ak

  總體來(lái)說(shuō)是一次很愉快的投稿。 時(shí)間：從投稿到錄用時(shí)間比較長(zhǎng)，很大原因是我把稿件發(fā)到了他們的投稿平臺(tái)上。他們的公眾號(hào)公布的投稿方式是郵箱，編輯后來(lái)聯(lián)系我的時(shí)候也說(shuō)他們登錄投稿平臺(tái)的頻率很低。 主題：我做的是國(guó)內(nèi)話劇研究，可能因?yàn)檫x題比較少人做，錄用很順利。感覺該刊物比較看中選題的新穎。 特點(diǎn)：第一次編輯部跟我聯(lián)系的時(shí)候，給的是“修改后錄用”，主要是讓我增添對(duì)上海本土話劇的研究。感覺該刊物還是比較看重研究的地域性的。

  2023-03-23 13:56
• 畫個(gè)圈圈兜住幸福

  上海戲劇學(xué)院的期刊，目前戲劇類里面少數(shù)的C刊， 沒有課題沒有職稱的在讀博士碩士投稿非常難，也可能自己戲劇理論水平和對(duì)國(guó)外戲劇的前沿動(dòng)態(tài)沒達(dá)到，之前投過稿，沒有退稿通知。

  2022-01-28 17:38

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