[摘要]人類學(xué)片以其直接形象性作為一大特點(diǎn)，是最嚴(yán)格意義上的“直接電影”，為了保存它所固有的文獻(xiàn)價值，供后人研究，講求將外部干預(yù)降到最低，讓被拍攝者自然而然地展現(xiàn)出生活中的原始狀態(tài)，僅僅是要忠實(shí)地記錄眼前發(fā)生的一切，讓觀看人類學(xué)片的人們，自己從影片中看到真實(shí)，仿佛身臨其境。而要拍攝出這種嚴(yán)格意義上的人類學(xué)片，并非易事，有太多需謹(jǐn)慎對待的地方，稍不留神就可能越過人類學(xué)片“真實(shí)性”的邊界。本文以《最后的山神》為例，詮釋人類學(xué)片的真實(shí)性。

　　[關(guān)鍵詞]中文核心期刊論文發(fā)表,最后的山神,人類學(xué)片,真實(shí)性

　　人類學(xué)片與一般紀(jì)錄片是有區(qū)別的，一般紀(jì)錄片也講求真實(shí)，但是對于真實(shí)性的定義并沒有人類學(xué)片那樣嚴(yán)苛。按照格瑞歐(Griaule)分類，人類學(xué)片可以分為：提供研究用的紀(jì)錄片斷;用于人類學(xué)課程的教學(xué)片;供電視臺播放或學(xué)術(shù)交流的具有完整結(jié)構(gòu)的作品。而《最后的山神》正是第三類。從以上的分類，我們不難看出，人類學(xué)片最重要的功能，是用于研究，用于教學(xué)，用于“搶救”即將消失的文化，所以人類學(xué)片必須是“科學(xué)的”，是“同真”而非“逼真”，在拍攝過程當(dāng)中，絕對不摻雜導(dǎo)演的意圖，前期必須做大量的田野調(diào)查，按照“本位視角”展示最真實(shí)的本地文化，并且包含的信息一定要完整，以便供后人研究。可以說人類學(xué)片本來就不是以感染受眾為目的，只不過是人類學(xué)研究的另一種鮮活的手段。而要做到這樣科學(xué)的真實(shí)，必須明確以下幾點(diǎn)。

　　一、真實(shí)人物

　　《最后的山神》選取孟金福這位中國境內(nèi)最后一名薩滿作為主角，他與妻子丁桂琴“演”的就是他們自己，導(dǎo)演孫曾田通過跟蹤拍攝，獲取了大量素材，將孟金福與妻子的山林生活展示得淋漓盡致，特別是諸如供奉山神、做樺皮船、“風(fēng)葬”儀式、薩滿“跳神”等極具人類學(xué)價值的記錄，這些全是真實(shí)的人物與他們的日常生活片段，沒有虛構(gòu)，沒有表演成分，都是攝制者與這些鄂倫春人生活在一起時的抓拍。而就選題與選材來講，也是十分有價值的，按照孫曾田自己的說法，當(dāng)他終于可以獨(dú)立創(chuàng)作的時候，第一個選題就是“北方漁獵民族”，因?yàn)樗麖男≡诒狈竭吔�長大，對拍攝取得成功很有益處，而最終選擇了鄂倫春族與孟金福作為主角，也是極具意義的。這是由于，在1992年之前的人類學(xué)片中，對于鄂倫春族的研究并不完善，這就避免了與已有成果的重復(fù)，攝制者看到，鄂倫春族的傳統(tǒng)文化正在日漸消失，人類學(xué)片的價值就在于“搶救”那些珍貴的文化現(xiàn)象，為后人留下寶貴的研究財(cái)富，而片中提到的“定居像一道線，劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在”，不僅是對過去文化的傳承，同時借由老一輩鄂倫春人與后輩們的比較，充分體現(xiàn)了攝制者對文化新發(fā)展的關(guān)注。孟金福是中國境內(nèi)最后一名薩滿，他所保有的原始生活狀態(tài)，以及所掌握的傳統(tǒng)民族儀式，正好是對鄂倫春人過去的寫照。可以說若是能讀懂“孟金福”，就是對幾近逝去的鄂倫春族文化的研究作出了很大的貢獻(xiàn)，具有科學(xué)參考價值。

　　二、真實(shí)事件

　　《最后的山神》毋庸置疑是拍攝的真實(shí)事件，而要做到這些真實(shí)，是很不容易的事情。首先必須做好“田野調(diào)查”。孫曾田于1992年的夏天開始做相關(guān)的采訪工作，而到了1992年的冬天，一行人在準(zhǔn)備拍攝前，同鄂倫春人一起，過起了山林生活，忍受著嚴(yán)寒，融入他們的生活模式，并且通過參與觀察法，深刻地理解鄂倫春人的習(xí)俗。更重要的一點(diǎn)是，他們這種不怕吃苦的精神，使鄂倫春人將其當(dāng)成了真正的朋友，通過溝通與交流，掌握了鄂倫春人生活的真實(shí)面貌。只有這樣，拍攝工作才能順利的開展，只有習(xí)慣了鏡頭的存在，甚至忘記了鏡頭的存在，才有可能降低被拍攝者們的“受拍意識”，讓他們平時是怎樣，在鏡頭前就自然地流露出來。此外，通常拍攝人類學(xué)片，必須經(jīng)過人類學(xué)家的指導(dǎo)，有的時候人類學(xué)家與攝影師合作，攝影師通過自己的“田野調(diào)查”以及對人類學(xué)家意圖的領(lǐng)悟，來完成工作，而有的時候拍攝者本人可能就是人類學(xué)家。《最后的山神》另一位攝制人員張林剛，恰好就是鄂倫春人，懂得當(dāng)?shù)氐恼Z言，降低了溝通的難度，張林剛還和孟金福有點(diǎn)親戚關(guān)系，這更使得拍攝氛圍變得融洽，真實(shí)事件得以展現(xiàn)。

　　在人類學(xué)片中，擺拍，誘拍，甚至制造事件進(jìn)行拍攝都是不允許的，“復(fù)原拍攝”有著非常嚴(yán)格的規(guī)定，是人類學(xué)片所采用的一種特殊的拍攝方法，是一件不得已而為之的事情，這樣才能使已經(jīng)消失但又有著重要傳承價值的文化現(xiàn)象得以保存。例如《最后的山神》片尾處，應(yīng)攝制人員的要求，孟金福這位最后的薩滿，表演了薩滿“跳神”，時隔40年，孟金福重新敲響了薩滿鼓。正如片中的解說“在過去千百年的歲月里，薩滿鼓聲曾不時地回蕩在興安嶺的山林之中，今天，恐怕是最后一次響起了”，如果不采用“復(fù)原拍攝”的方式，這一古老的文化現(xiàn)象，恐怕將隨著這位最后一名薩滿的逝世，而永遠(yuǎn)消失在歷史的河流中。這一精彩片段是在去時不遠(yuǎn)，當(dāng)事人還健在的情況下完成的，是要求孟金福按照本來的樣子重做一遍，而并非不真實(shí)的臆造，并且通過解說詞說明了這一部分是“表演”的，這就比較符合規(guī)范了。這樣不得已而進(jìn)行的“復(fù)原拍攝”也是為記錄和保存人類文化，以及為不同民族間的文化交流作出了貢獻(xiàn)。

　　三、真實(shí)環(huán)境

　　同真實(shí)人物，真實(shí)事件一樣，真實(shí)環(huán)境也是不容忽視的細(xì)節(jié)。《最后的山神》攝制人員十分注意這一點(diǎn)，做到了“同真”而非“逼真”。例如孟金福與妻子住在用幾根樹枝與獸皮搭建起來的“仙人住”內(nèi)，十分簡陋，要論美感，確實(shí)很難沾邊，但是絕對真實(shí)，里面的陳設(shè)看起來并不打眼，可是如果不重視這些細(xì)節(jié)，隨意改變它們的布置，就有可能失去科學(xué)的真實(shí)。我們可以看到，被山林包裹的“仙人住”內(nèi)空間狹小，沒辦法擋風(fēng)遮雨，地面也不做任何處理，兩個人就席地坐在長滿枯草的土地上，四周的“墻壁”掛滿了生活用具，在“仙人住”的中心位置，用三根比較長的樹枝作為支撐，將鍋掛在下面就可以生火煮食，鍋和碗已經(jīng)銹跡斑斑了，如果為了拍攝出來的效果看起來舒服一些，而將鍋碗換成嶄新的，那就嚴(yán)重破壞了真實(shí)的環(huán)境。孟金福將一根樹枝削尖，把煮好的肉塊叉出來放在碗里，用匕首將肉削成小塊，再用手往嘴里送，鍋、碗、匕首以及樹枝削成的“叉子”就是他們最真實(shí)的生活環(huán)境。而孟金福即使在“家”的時候，也總喜歡把他的老槍放在身邊，反映了他對獵槍的重視，如果將這支老槍看做是 “雜物”，而不攝入畫面，就又有所缺失了。再如，我們可以看到，冬季的興安嶺，白樺樹漫山遍野，白雪皚皚的真實(shí)景象，他們穿的衣服都是自己的，而非導(dǎo)演安排，十分樸實(shí)，吃的是自己打來的獵物，煮食用的水是敲打地面的冰塊化成的;到了夏季，山林中一片翠綠，而孟金福卻在某一天看到一棵刻有山神像的大樹已經(jīng)被砍伐了，他的心情就仿佛自己被砍伐了一樣，他覺得山神在離他遠(yuǎn)去。后來他們回定居地的家住了些日子，這里的房屋不再像山林里的“仙人住”那樣隨處可為家，而是錯落有致的磚房，這里雖然是鄉(xiāng)間，但已經(jīng)可以看到摩托車、汽車等現(xiàn)代化交通工具了，后輩孩子們的衣著，也與孟金福那一代完全不同，這就是他們生活的真實(shí)環(huán)境，原始，自給自足，但卻已經(jīng)受到了現(xiàn)代文明的影響。所以及時地對這些即將消失的文化，通過影片的方式進(jìn)行傳承是至關(guān)重要的。 　　《最后的山神》中的音效，也是對真實(shí)環(huán)境的還原。例如斧頭砍樹的聲音、火苗的撲哧聲、水流聲、薩滿鼓的鼓聲、“風(fēng)葬”時的哭聲、馬嘶、鳥啼等，都是現(xiàn)場真實(shí)的聲音。而諸如在“風(fēng)葬”的時候，孟金福跪在地上念著：“你是個好人啊，怎么就去了呢!愿你的靈魂安息吧!”這些也都是現(xiàn)場錄下的聲音，只有這樣才能向科學(xué)的真實(shí)靠攏，才能更好地用于研究與交流。對于音樂的使用也是十分講究的，人類學(xué)片不是藝術(shù)片，雖然也有一定的審美價值，但絕不是處處煽情，所以只有當(dāng)片中的感情已積累到讓人想發(fā)出感嘆的時候，才用到了音樂，并且使用的是當(dāng)?shù)孛褡逡魳罚�以不破壞科學(xué)真實(shí)性為前提。

　　四、真實(shí)內(nèi)涵

　　人類學(xué)片最重要的工作之一，就是前期的“田野調(diào)查”。前文已經(jīng)提到，《最后的山神》采用的“參與觀察法”，正是“本位視角”的研究方法，而要做到“本位視角”就必須與被拍攝者交朋友，充分地理解與體會他們的生活，通過溝通，掌握眼前所發(fā)生事件的真實(shí)內(nèi)涵。幸而孫曾田一行人，取得了孟金福等人的信任，雙方的地位是平等的，攝制者們采用完全客觀的態(tài)度，運(yùn)用“分享人類學(xué)”的方法，拍攝的是鄂倫春人眼中的鄂倫春文化，不以攝制者的意圖作為轉(zhuǎn)移，它是完全忠實(shí)的記錄，雖然在后期編輯的時候，孫曾田三易其稿，想在真實(shí)性和故事性的結(jié)合上做點(diǎn)嘗試。但“本位視角”與“他位視角”的同時存在，本就是不可完全避免的。此外，之前也提到另一名攝制人員張林剛，他作為一名鄂倫春人，不僅創(chuàng)造了良好的拍攝氛圍，更是為《最后的山神》拍攝出真實(shí)內(nèi)涵，提供了有效的保障，更有利于對事件的“深描”。

　　我們看到，孟金福每到一片山林，都要找一棵樹，刻上山神的雕像，并虔誠地供奉、祈禱。如果攝制者沒有深刻理解其中的內(nèi)涵，就不會明白，老一輩的鄂倫春人，是從心底里相信天地萬物神靈的存在，不明白這些，就不可能在解說詞中，為大眾說明這種文化現(xiàn)象。所以說解說詞在該片里，起到了“深描”的作用，盡管人類學(xué)片提倡少用解說詞，以畫面和現(xiàn)場聲音做最直接的觀察與研究，但是在《最后的山神》中，包含的外界不明白的信息比較多，只能以解說詞來彌補(bǔ)。例如，孟金福夫婦從定居的家再次回到山林時，郭寶林一家也跟著過來了，他們兩家在山林里搭起了“仙人住”，成了鄰居，但正如解說詞所說的，“郭寶林夫婦是定居后出生長大的第一代鄂倫春人，受過學(xué)校教育，有固定工作，現(xiàn)在郭寶林是鄉(xiāng)政府干部，妻子是教員，女兒還在讀中學(xué)，他們的生活道路與上一代已完全不同，定居像一道線，劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在”。如果不是對這些事件真實(shí)內(nèi)涵有足夠的理解，并通過解說詞向大眾說明，我們又怎能體會到在現(xiàn)代文明的包裹之下，最后促使孟金福放棄更方便的“現(xiàn)代生活”，而再次回歸山林的，是他對山林深刻的眷戀和對天地神靈的信奉。也正如下面這一句， “兩家人住在了一起，他們對山林的感情卻不相同，孟金福的山林是有神靈的，郭寶林的山林就是山林”，有了這樣的解說，大眾才能明白，兩家人回到山林的目的完全不同，也才能體會原始鄂倫春人的文化內(nèi)涵，以及現(xiàn)代新舊交替的真實(shí)內(nèi)涵。這些內(nèi)容，不是導(dǎo)演的臆斷，也不是虛構(gòu)，都是在嚴(yán)格的“本位視角”研究方法之下，才可能產(chǎn)生的真實(shí)。

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