歷史已經過去了，歷史事件再也不能復返了，后人再也無法置身其中“親口嘗一嘗”、再也無法親歷了。怎樣才能把握歷史真實呢?史學家提出過各種各樣的理論，做過各種各樣的實踐探索。20世紀前期的中國史學，有實證主義與歷史主義兩大流脈。胡適、傅斯年大力提倡實證主義，他們甚至宣稱“史學就是史料學”，想要使歷史學成為與地質學、生物學一樣嚴密的科學門類。與之相反，另一些歷史學家，則采納狄爾泰、克羅齊等人的歷史主義，主張把歷史學與自然科學區別，重視歷史學家的“理性的直覺”。有些歷史學家，把實際發生過的歷史叫做“歷史1”，把歷來對歷史的記載叫做“歷史2”。他們認為，要認識歷史，不能被“歷史2”牽著鼻子走，而要努力憑借自己的研究去接近“歷史1”。他們認為，自然科學所要研究的，主要是外在的世界;歷史學所要研究的，則是人類的內在精神。實證主義和歷史主義兩派各行一途，各有其深刻的片面性，兩者互相矯正、互相補充，各自從不同的側面推進和加深人們對歷史過程本身的認識。陳寅恪被人看作史料派的代表人物之一，但就是這位史學家也說過:對于古人“應具了解之同情”，“必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神……始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界”。同時他也指出，“此種同情之態度，最易流于穿鑿傅會之惡習”③。很顯然，他強調了解的同情，強調內在視角，也就是強調史家的主體性。馬克思主義歷史觀把認識論和價值論統一在一起。馬克思把認識活動看作主客體之間雙向建構過程，猶如鋼片擦擊燧石而起火，火既不在鋼片里，也不在燧石里，而是一定溫度下燧石、鋼片、氧氣共同作用的結果④。人們對歷史的認識也是這樣，是價值論與認識論結合的雙向的建構過程論文。
　　
　　如果歷史學家尚且如此重視主體的作用，文藝家就更不待言。文藝作品中的“歷史真實”比之歷史著作中的“歷史真實”，包含更多主體建構的成份。歷史題材文藝作者的才華，集中地表現在充分發揮了解之同情而又不落穿鑿附會、戲說影射的陷阱。這正是中國歷史文學的優良傳統。司馬遷就是一位擁有卓越的“了解之同情”能力的大作家。他寫歷史人物，常常“未嘗不垂涕，想見其為人”，他以超人的見識和體認能力、推想能力，把前代史籍如《戰國策》、《國語》作者筆下的梗概記述，把故老口頭傳聞中的粗線條的故事，鋪排成纖毫畢現的場景。這也引起過許多人的指責。明清以來不少學者都曾對“鴻門宴”的描寫提出質疑，認為在范增的嚴密防范之下，劉邦與樊噲不可能從楚軍營地輕易脫身，并提出“太史公好奇”之論⑤。然而“鴻門宴”把幾個歷史人物寫活了，寫出了當時的軍事和政治情勢，解釋了楚漢相爭優勢劣勢轉換的契機，至今仍然是讀者最喜愛的篇章。一方面，后世的地下發掘反復證實《史記》是可靠的信史，另一方面，《史記》的不少描寫出于司馬遷的藝術想象，這兩方面都是《史記》成功的不可缺少的要素。四庫全書載乾隆皇帝《讀〈史〉〈漢〉書有感》詩說:“兩人促膝語，彼此不淺露。所語竟誰傳，而史以為據”?他的解釋是:“此皆非常人，卓識有別具”。他認為，在這點上，班固不如司馬遷，后人又不如班固。歷史主義的史學，認為歷史研究主要不是依賴搜錄、排比、歸納既有的材料，而還要靠理解、移情、推想，在這一點上，與我國史學傳統是有相通之處的�？铝治涞抡f，自然界發生的過程可以確切地被描述為單純事件的序列，人類歷史的過程卻不是單純事件的過程而是行動的過程，它有由思想的過程構成的內在方面。歷史學家所要探尋的正是這些思想過程。他們怎樣尋求呢?“只有一種方法可以做到，那就是在他自己的心靈中重行思想它們”，“把自己想入事物之中，使它的生命成為自己的生命而領會事物的個體性”⑥。二十四史的后二十史不如前四史，前四史中后三史不如《史記》，就其作為歷史著作的價值而言是如此，就其作為文學作品的價值而言更是如此，原因就是那些史書作者與司馬遷相比，少了“想見其為人”、“把自己想入事物之中”的功夫。我們的文藝評論，應該支持和鼓勵作家在廣閱史料的基礎上發揮理性的直覺，運用了解之同情，而不應該損傷、破壞作家藝術想象的熱情論文。
　　
　　小說、電視劇，畢竟不能等同于歷史著作，文藝作品中的歷史真實和歷史著作中的歷史真實，也還是可以有區別，也還是應該有區別的。什么是文藝作品中的歷史真實呢?這是需要討論的大問題。我以為，它至少應該包括對歷史發展規律的體現、對歷史環境的再現和各種細節的真實這三個方面。最后一點最容易引起認真的評論者，尤其是諳熟歷史資料的評論者的注意。有人提出，“對于歷史學者來說，史實的真確勝過一切，而且在某種程度上講它們并沒有大小之別”。在歷史文學寫作中，為了細節真實，“即便因此削弱了文學的魅力，似也應當在所不惜”⑦。這個看法頗需商榷。歷史題材文藝無疑應該重視細節的真實性，力求避免歷史常識錯誤。了解小說寫作規律的人都知道，比較而言，編故事還要容易一點，逼真的細節描寫則要難得多。歷史文藝的許多細節，涉及禮儀、職官、服飾、陳設、酒饌、建筑等等，沒有廣積博采，沒有豐厚的間接和直接的經驗的配合，是難以憑空虛擬的。細節的真實可以把讀者引入特定時期的歷史氛圍，某個細節的失真，有的時候可能使讀者、觀眾對作品的認同片刻之間幻滅。譬如說，描寫宋代生活的電視劇，店鋪招牌上卻用現今的簡化字，豈不是叫觀眾啼笑皆非嗎?但是，強調細節真實是為了達到總體真實的目標，也是為了達到增強作品感染力的目標，怎么能用犧牲藝術生動性為代價呢!相反，如果富有審美魅力的細節在個別方面而不是在基本方面與歷史的實際不盡吻合，甚至給思想內容帶來瑕疵，也不見得就一定不可以給與寬容。還原主義，絲毫不差地再現歷史場景，是不可能嚴格執行的。歷史學家、文物專家，對許多細節也并不敢說全都能夠精確把握，怎么能過分苛求于文藝家呢?藝術家需要的是“能事不受相促迫”，歷史小說的作者，在創作中的時時刻刻提防細節的微小的差錯，那種心態下就無法意溢情滿、揮毫潑墨，無法沉浸在形象思維中間而馳騁想象了。恩格斯在給拉薩爾的歷史題材劇本《濟金根》提意見的時候，說它的臺詞沒有嚴格遵循韻律規范，認為對話應該改寫得生動活潑，他說，那樣做，“思想內容必然因此受損失，但是這是不可避免的”⑧。恩格斯絕不是輕視文藝作品思想內容的人，但他又是高度尊重文藝審美特性的行家，他覺得有的時候可以把藝術形式美的追求放在更重要的地位。這個見解出自馬克思主義的創始人之一，值得我們今天深長思之。我的看法是，細節真實需要注意，但不必刻舟求劍，庶幾乎近之，也就可以了論文。
　　文藝作品里歷史環境的真實，很重要的一點是傳達歷史的氛圍，就是寫古代要像是古代，不可以把古代現代化，把古人寫成今天的人物。近年相當一部分歷史題材電視劇里，缺乏起碼的歷史環境的真實感，給人不倫不類的感覺。進一步說，寫唐代要區別于漢代，寫清代要區別于宋代，乃至晚唐不同于盛唐，南宋不同于北宋。這里，關鍵是把握當時的文化形貌、文化模式⑨。文化形貌和文化模式由許多文化元素組成，例如，風俗是文化形貌的一種成分。陳寅恪講唐代政治史，開頭引朱熹怕說唐代王室“閨門失禮之事不以為異”，說這涉及了唐史的“關鍵之所在”。唐代文化中的性觀念、性風俗，與后來宋代、清代大不相同。陳寅恪的著作，在把握文化形貌來敘述歷史上給我們很多啟示⑩。熊召政的《張居正》，不多的筆墨點到明代宮廷淫亂之風，從一個側面再現那個時期的特點，有助于讀者對歷史環境的感知。就歷史題材小說而言，還有很重要也很困難的一點是語言，包括敘述語言和人物對話。語言是文化形貌的重要構成因素，語言隨時代而變遷。當代的歷史題材文藝，只能是用現代的白話，卻又要傳達幾百年前、一兩千年前的韻味，實在是不容易。姚雪垠的《李自成》，做得是比較好的。金庸的武俠小說（他的有些小說多少帶些歷史文學味道，而《鹿鼎記》的開頭部分，則有明顯的歷史小說性質），用的是流暢的白話，普通人看都沒有語言障礙，而又帶出“古風”，也屬難能可貴。這些作品里都盡量避免礙眼的現代人用詞造句的習慣。晚一輩的作家受傳統語文訓練較少，在這方面有時難免會有力難從心之感。在近期所見諸人之中，我以為，唐浩明和熊召政小說的語言，在點染舊日的時代氣息方面，算是差強人意。
　　
　　體現歷史發展規律，是歷史題材文藝作品的高境界，它要求作者把握所寫時代的社會結構、社會關系。馬克思說，雨果的《小拿破侖》把歷史事變寫成主角個人暴力行為，蒲魯東的《從十二月二日政變看社會革命》把政變寫成以往歷史的必然結果而為人物開脫罪責，他的《路易•波拿巴的霧月十八日》“則是說明法國階級斗爭怎樣造成一種條件和局勢，使得一個平庸可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”11。馬克思的這部著作，是把握社會關系來敘述歷史的范例。對于文藝作品來說，至少要求它的內容不違背歷史發展規律，例如說，不要把遏制了中國的經濟發展和政治進步的專制暴君當作勵精圖治的圣明天子來歌贊論文。
　　
　　最后，還要提到歷史題材文藝的多樣性。對于不同類型的歷史題材文藝，無論是關于史實的可靠性，還是關于思想的深度，都宜于分別對待，很難用一個尺碼去衡量。前面所說是我理想中的歷史題材文藝，實際的歷史題材文藝的創作和接受，不是理論所能夠完全規范的。有的作品“歷史”的性質比較弱，只有一個淡淡的背景;有的作品娛樂性很強，有意穿插“關公戰秦瓊”之類的小幽默（比如京劇《宰相劉羅鍋》）……難道因此就可以把這些作品逐出文藝園地之外嗎?事實上，戲曲舞臺幾百年來大量劇目，其情節關目經不起歷史學家嚴格審查，但依然長久盛行。專家擔心“面對流行小說所制造的各種‘混亂’，可憐的歷史學家們不知又要付出多少無謂的勞動”12。澄清這類“混亂”，不能靠歷史學家跟在文藝家后面說明糾正，而是請大家把歷史知識的傳授和文學藝術的欣賞區分開來，把小說當小說看，把教科書當教科書讀，不用歷史的帽子箍套文學的頭顱，不削文學的足掌適應歷史的鞋履論文。
　　
　　注釋
　　
　�、僖娚袝詬�:《唐浩明:曾國藩之后走進張之洞》，《北京青年報》，2001.8.13。
　　
　�、谝娤探���:《長篇歷史小說創作引人關注》，《中華讀書報》2003.8.27。
　　
　　③陳寅格:《馮友蘭〈中國哲學史〉上冊審查報告》，《金明館叢稿二編》，三聯書店，2001年。
　　
　�、軈⒁姟恶R克思恩格斯全集》第3卷第495頁，人民出版社1960年。
　　
　　⑤參見金性堯《鴻門宴之謎》一文，瀧川龜太郎《史記會注考證》引董份、徐孚遠之說，又見梁玉繩《史記志疑》、于慎行《讀史漫錄》。
　　
　　⑥柯林武德:《歷史的觀念》第244頁、226頁，中國社會科學出版社1986年。
　　
　　⑦12見《河南文藝出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》，《中華讀書報》2000.9.29。
　　
　�、唷恶R克思恩格斯選集》第四卷第343頁，人民出版社1972年。
　　
　�、�“文化形貌”和“文化模式”是美國人類學家本尼迪克特的用語，參看《文化學辭典》第132—132頁，第151—152頁，中央民族學院出版社1988年。
　　
　�、怅愐�恪《隋唐制度淵源略論稿唐代政治史述論稿》，三聯書店2001年，第183頁;又:參見傅璇琮《陳寅恪思想的幾點探討》第二節，《中華文化的過去現在和未來》第377頁，中華書局1992年