中國當(dāng)代歷史題材的文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮的喜人局面，大大豐富了人民文化生活，給讀者提供了新的精神食糧。但是在繁榮與喜人的局面中，也出現(xiàn)了不少有待探討的問題。我個人認(rèn)為這些問題主要是:帝王將相、清官好官在小說演義和電視屏幕上出現(xiàn)過于頻繁，受到過多的頌揚(yáng)。這就不能不給人留下疑問:難道歷史是由他們創(chuàng)造的嗎?我們今天的社會是否只要有清官、好官，一切社會問題就可迎刃而解?與此同時又存在另外一種傾向，就是過分拘泥于史料，缺乏戲劇性的情節(jié)和生動的細(xì)節(jié)，缺乏思想深度的藝術(shù)加工，缺乏審美的藝術(shù)的品格。這里也給人留下疑問:歷史小說的功能主要是什么?是像歷史教科書那樣傳授歷史知識呢?還是像別的藝術(shù)品那樣主要是提供審美的欣賞?第三，有一些作品為演義歷史而演義歷史，缺乏時代的眼光，也缺乏個人的眼光，沒有啟迪人的新鮮意味。這里的問題是:歷史題材的創(chuàng)作僅僅是為了復(fù)制歷史嗎?歷史是可以復(fù)制的嗎?歷史題材的創(chuàng)作是否需要體現(xiàn)時代精神?如果需要的話，那么這種時代精神是不是就是借古喻今?不難看出，當(dāng)前歷史題材的文藝創(chuàng)作存在三個向度的問題。
　　
　　一歷史的向度論文
　　
　　談到歷史的向度，大家首先考慮的就是歷史題材創(chuàng)作中的歷史觀的問題。歷史是人民群眾創(chuàng)造的，這個唯物歷史觀當(dāng)然是不容置疑的。的確，歷史不是由帝王將相、清官、好官創(chuàng)造的，不應(yīng)把他們擺到過分突出的位置上。但是我們也不要簡單地直線地去理解“把顛倒的歷史再顛倒過來”，以為寫歷史題材就非去寫農(nóng)民起義不可，帝王將相一律不許寫。我的看法是帝王將相也是可以寫的，問題在于怎么寫。歷史發(fā)展觀的主要問題在于要把握歷史發(fā)展的大趨勢和總趨勢，要把所寫的歷史人物和歷史事件放到歷史發(fā)展的總趨勢中去考慮，不要把歷史人物從歷史發(fā)展的長河中抽出來，孤立地加以描寫。二月河的帝王系列，專寫清朝的“康雍乾盛世”，由于通俗好看，能喚起人們對現(xiàn)實(shí)的一些聯(lián)想，贏得眾多讀者，活躍了人們的文化生活。但其歷史觀并不是沒有問題。“帝王系列”所寫的“康雍乾盛世”處于18世紀(jì)，康熙（1662—1722在位）、雍正（1723—1735在位）、乾隆（1736—1795在位）三朝共134年，乾隆禪位于嘉慶那年離標(biāo)志著中國衰落的1840年鴉片戰(zhàn)爭只有44年，離1911年辛亥革命只有116年。對于具有五千年歷史的古代中國來說，封建社會不但處于衰落的后期，甚至可以說已經(jīng)進(jìn)入末世。“康雍乾盛世”不過是封建社會這個衰老的軀體的最后的“回光返照”。生活于這個時期的曹雪芹在其《紅樓夢》中，已經(jīng)預(yù)感到這個社會表面上似“鮮花著錦”、“烈火烹油”，其實(shí)“內(nèi)囊已盡上來了”，最終將“落了個白茫茫一片真干凈”，客觀上意識到封建社會即將崩潰的命運(yùn)。曹雪芹這種對于當(dāng)時現(xiàn)實(shí)的感覺是有預(yù)見性的和前瞻性的。對于二月河創(chuàng)作的“帝王系列”長篇小說，明知“康雍乾盛世”不過是末世的“繁榮”，是即將開敗的花，是黃昏時刻的落日，但作者還是不能按照歷史發(fā)展的大趨勢去真實(shí)地把握它，而用眾多的藝術(shù)手段去歌頌“康、雍、乾”諸大帝，真的把他們的統(tǒng)治描寫成“盛世”，這在某種意義上是推銷最腐敗的專制帝王文化。其作品所反映出來的歷史觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于曹雪芹。這不能不說是令人費(fèi)解的。
　　
　　其實(shí)，中國的歷史發(fā)展到明代，中國社會自身已經(jīng)生長出了資本主義的幼芽，特別是到了晚明時期，資本的流通和市民社會也初步形成，特別是出現(xiàn)了泰州學(xué)派，出現(xiàn)了李贄等一群思想解放的學(xué)者，反對以孔子之是非為是非，加上農(nóng)民起義風(fēng)起云涌，使中國到了一個歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，如果不遇到障礙，資本主義有可能自然破土而出。這就是當(dāng)時社會發(fā)展的走向。清朝建立后是順應(yīng)這個歷史潮流呢，還是逆這個歷史潮流而動呢?這是我們必須弄清楚的。康雍乾三朝長達(dá)134年的統(tǒng)治，雖然社會是基本安定了，生產(chǎn)也得到恢復(fù)，但他們把封建主義的專制制度發(fā)展到極端，朝廷的全部政務(wù)，包括行政、任免、立法、審判、刑罰等一切，事無巨細(xì)，都要皇帝欽定。特別是以儒家思想僵硬地鉗制著人們，更是達(dá)到登峰造極的程度。尤其是康雍乾三朝所盛行的文字獄，一朝比一朝嚴(yán)厲。乾隆朝文字獄竟多達(dá)一百三十余起，因文字獄被斬首、棄市、凌遲、滿門誅殺甚至滅九族等，層出不窮。整個知識文化思想界噤若寒蟬、萬馬齊喑。這一扼殺思想自由的行為，最為嚴(yán)重，它直接形成了國民的奴性，也直接導(dǎo)致朝廷眼光狹隘、閉關(guān)鎖國、蔑視科學(xué)、重農(nóng)輕商等。可以說在康雍乾三朝已經(jīng)埋下了晚請社會落后、國力孱弱、內(nèi)憂外患、亡國滅種的危機(jī)。不幸得很，正當(dāng)我們?yōu)?7、18世紀(jì)康雍乾盛世而自滿自驕自傲的時候，歐洲的主要國家在文藝復(fù)興運(yùn)動之后，開始并完成資產(chǎn)階級革命，科學(xué)技術(shù)發(fā)明接連不斷，轟轟烈烈的現(xiàn)代工業(yè)革命創(chuàng)造了人類空前的財富，開始了現(xiàn)代化的進(jìn)程，把東方各國甩在后面。以英國為首的列強(qiáng)已經(jīng)開始向東方的中國虎視眈眈。中國離遭受別人宰割的日子已經(jīng)不遠(yuǎn)了。這就是歷史大趨勢和總趨勢坐標(biāo)中的所謂“康雍乾盛世”，他們的統(tǒng)治并非順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流。顯然，帝王系列小說并沒有從這種宏闊的眼光來認(rèn)識這段歷史，雖然作者也把它稱為“落霞三部曲”，但寫康雍乾的缺陷只是一種點(diǎn)綴，而歌頌他們殫精竭慮為百姓謀利益，不畏艱險為中國謀富強(qiáng)，千方百計為國家除腐敗等則成為主調(diào)。歷史主要是他們創(chuàng)造的。他們是歷史的主人。這的確在一定意義上是“歷史的顛倒”。我不認(rèn)為這樣的歷史觀是可以接受的。
　　
　　二藝術(shù)的向度論文
　　
　　歷史題材的創(chuàng)作畢竟是文學(xué)創(chuàng)作，屬于藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)的審美特性是不容忽視的。這“審美特性”就應(yīng)該在尊重歷史真實(shí)的前提下的藝術(shù)虛構(gòu)、合理想象、情節(jié)安排、細(xì)節(jié)描寫和情感評價等。對于歷史題材的創(chuàng)作而言，作家的確面臨、難解一個悖論。一方面，越是敬畏歷史、尊重歷史、達(dá)到高度的歷史真實(shí)就越好;另一方面，越是巧于虛構(gòu)、善于想象，其情節(jié)、細(xì)節(jié)描寫越是生動、感人就越好。但這兩方面就歷史原型說，并不總是一致的。你敬畏歷史、尊重歷史、追求歷史真實(shí)，可又不能過分拘泥于歷史事實(shí)。過分拘泥于歷史事實(shí)，文學(xué)的審美特性就必然會被削弱，從而缺乏藝術(shù)魅力，不能激動人心，不能引人入勝。可如果你一味考慮虛構(gòu)、想象、編排情節(jié)、渲染細(xì)節(jié)，又可能會對歷史不恭，違背歷史真實(shí)。這種既要真實(shí)又要好看的兩難處境，是每個歷史小說家、劇作家必然會遇到的問題。
　　那么，如何來解決這個創(chuàng)作的“悖論”并排除“兩難”呢?這要從歷史文化與文學(xué)文化互動關(guān)系中去加以探討。我的看法是這樣:文學(xué)是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以相互滲透。歷史滲透進(jìn)文學(xué)，文學(xué)也可以滲透進(jìn)歷史。目前流行不少歷史題材的小說和電視劇，不少歷史學(xué)家經(jīng)常批評這些歷史題材的小說或歷史題材的電視劇與歷史事實(shí)不符。看了這些批評讓人感到怵目驚心，會覺得這些小說家和電視劇的編導(dǎo)怎么這樣沒有歷史知識，怎么敢這樣亂寫?其實(shí)，我覺得這些小說家、劇作家并不是不懂歷史的事實(shí)。如果連明顯的歷史事實(shí)都不知道，怎敢動筆呢?史實(shí)肯定是要掌握要甄別的，但為了文學(xué)的審美特性又不得不進(jìn)行必要的改動和虛構(gòu)。例如電視連續(xù)劇《天下糧倉》，其中的一個大臣，早在雍正年間就死了，怎么到了乾隆即位后還活著呢?而且還是重要人物，起重要作用。編導(dǎo)不是連起碼的歷史知識都沒有了嗎?又如電視劇《康熙大帝》中，康熙把女兒許配給葛爾丹，這是完全沒有的事。因?yàn)榭滴跻暩馉柕�為死敵，怎么會把自己的女兒嫁給他呢?其實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作屬于審美文化，它是人類的一種審美活動。我們寫的作品，能不能稱為文學(xué)作品，我們的習(xí)作能不能稱為文學(xué)創(chuàng)作，關(guān)鍵就看我們筆下的作品是不是“以情感評價生活”，是不是有詩意。善于寫歷史題材的列夫•托尼斯泰說:“感受到詩意與感受不到詩意是創(chuàng)作的主旋律之一。”寫歷史題材的作品，也不能為了忠實(shí)于歷史，就完全客觀地、不動感情地照搬歷史事實(shí)。郭沫若說過，歷史學(xué)家是挖掘歷史，文學(xué)家是發(fā)展歷史。何謂“挖掘”?那就是在歷史事實(shí)內(nèi)部下功夫，揭示出歷史本身的發(fā)展規(guī)律來;何謂“發(fā)展”，那就是以歷史事實(shí)為基本依托，在歷史框架和時限中展現(xiàn)出藝術(shù)的風(fēng)采來。在歷史小說或歷史劇所展現(xiàn)的世界中，其中的歷史都是經(jīng)過作者感情過濾的歷史，它已經(jīng)不是也不可能是歷史的原貌。例如古典歷史小說《三國演義》和改編的電視連續(xù)劇，作者或編導(dǎo)者若是照搬三國歷史事實(shí)，是不會創(chuàng)作成功的。《三國演義》之所以獲得成功，就在于有較充分的“想象”、“虛構(gòu)”和“詩意情感評價”。三國時期的歷史，在小說和劇作中只是一個歷史框架、一個時間斷限，某些歷史事件可以重新改寫，某些歷史人物可以重新塑造，它已不完全像一般歷史書那樣去忠實(shí)地敘述歷史，作家和編導(dǎo)根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，以極大的熱情去虛構(gòu)場景，以愛憎的感情去塑造人物。請看“空城計”這個場景。《三國演義》長篇小說，以及后來改編的電視連續(xù)劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實(shí)，創(chuàng)作就不會成功。《三國演義》（包括小說和電視連續(xù)劇）之所以能夠獲得成功，就在于它有很充分的一種“詩意情感評價”。三國時期的歷史，在小說和劇作中只是一個歷史的框架、一個時間的斷限，三國時代的歷史事件常被重新改寫，劉、關(guān)、張、諸葛亮、曹操等歷史人物被重新塑造，它不是三國時代的歷史教科書。比如說“空城計”這個大家都知道的，在這里，小說家和編導(dǎo)何等生動地寫出了諸葛亮超人的智慧、沉著、勇氣和才能，作者簡直對他傾注了無限的贊美之情，但歷史的事實(shí)如何呢?你查一下《三國志》那個歷史書就知道，歷史上一些沒有的事情，被說得真實(shí)可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陜西漢中陽平時，司馬懿還在湖北擔(dān)任荊州都督，根本沒有機(jī)會與諸葛亮對陣。小說和電視劇的作者這種虛構(gòu)，是因?yàn)樗麄儼阎T葛亮看成是智慧的化身，對他充滿贊頌之情，以至于不惜編出這種常人不可能做出來的事情來。這就是作者的“詩意情感評價”的結(jié)果。通過這種詩意情感評價，引起讀者或觀眾的美感，這就是文學(xué)創(chuàng)作。中國梁代文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》一書中說:“情者文之經(jīng)”，可以說是一語道破了文學(xué)作為一種文化的審美的詩意的特性。所以對于文學(xué)文化的真實(shí)性，你硬要用歷史文化的真實(shí)性去要求，是不合理的。歷史題材的文學(xué)作者并非沒有起碼歷史知識，他們往往是借歷史的一端表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的某種情感的評價，表達(dá)某種看法。當(dāng)然，既然是歷史劇、歷史小說，也不能胡編亂造，最起碼也要符合特定歷史文化情境和歷史發(fā)展大趨勢。只有這樣，歷史題材的創(chuàng)作才能做到“真實(shí)”、“好看”。
　　
　　現(xiàn)在有一種誤區(qū)，寫的作家以為自己是在普及歷史知識，看的讀者以為可以增長歷史知識，這完全是誤會。歷史題材的創(chuàng)作屬于文學(xué)文化，它不提供真實(shí)的歷史知識，它提供的所選定的歷史框架、歷史時限的真實(shí)的藝術(shù)形象，它的功能主要是審美欣賞，不是普及歷史知識。如果真想了解歷史知識，還是要去看歷史教科書。
　　
　　三時代的向度論文
　　
　　對于歷史題材的創(chuàng)作，通常僅考慮“歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”，也就是歷史和藝術(shù)兩個向度。實(shí)際上還有一個同樣重要甚至更重要的向度，這就是時代的向度。歷史題材的創(chuàng)作不是對歷史的復(fù)制，作家必須以時代的眼光去觀照歷史，從中發(fā)現(xiàn)時代的精神，并以生動的形象體現(xiàn)時代的精神。歷史都是昨天的，但作家的眼光則是現(xiàn)代的。以現(xiàn)代的眼光去發(fā)現(xiàn)昨天的歷史，所發(fā)現(xiàn)的精神是與我們今天時代的需要息息相關(guān)的。讓讀者似乎從歷史中看到了現(xiàn)實(shí)，看到了現(xiàn)實(shí)的需要，看到了現(xiàn)實(shí)的矛盾，而不能不產(chǎn)生種種現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。這樣說來，是否就是過去人們所說的“借古喻今”甚至是以古人“影射”今人呢?這個問題正是我重點(diǎn)想談的問題。的確，我們常看到的一種借古喻今、含沙射影、指桑罵槐的做法。這種做法往往是針對現(xiàn)實(shí)中某個人、某件事、某個情境，很容易變成為個人崇拜或個人攻擊，所透露的只是作家個人一己的私見，一般是沒有意義的，甚至是負(fù)意義的。我們所主張的“以史為鑒”、“古今對話”，其主要意義在于實(shí)現(xiàn)古今普適精神的互釋，通過歷史的抒寫體現(xiàn)時代精神。因此，這樣做的結(jié)果，所針對的不是現(xiàn)實(shí)中個別的人和事、個別的情境和場合，而是宏闊的時代的洪流或現(xiàn)實(shí)的矛盾或生活的缺失，所透露的是作家對于時代社會的深刻的理解。能否達(dá)到這一點(diǎn)正是歷史題材創(chuàng)作成敗的重要關(guān)鍵。我們知道，莎士比亞的許多劇本都是寫歷史題材的，但莎士比亞的成功不在于他對歷史忠實(shí)的程度，而在于他的歷史劇作能夠體現(xiàn)時代精神，有深刻的意味。莎士比亞的朋友、著名戲劇家本•瓊孫曾為莎士比亞的戲劇（包括歷史劇）題詞，稱贊莎士比亞為“時代的靈魂”，說“他不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)”。莎士比亞的歷史劇創(chuàng)作，寫的是歷史，反映的是現(xiàn)實(shí)，呼喚的是未來。與文藝復(fù)興初期那些一味迎合小市民、滿足他們的感官快樂的作品，大不相同。歷史小說《張居正》也是目前中國歷史題材創(chuàng)作中時代感比較強(qiáng)的一部，作者寫張居正的改革，寫他的改革思想和作為，寫出了改革的合乎歷史的要求和艱難的歷程;但同時又寫張居正晚節(jié)不保，寫出了改革者最后的悲哀，這讓我們聯(lián)想到今天的改革開放的現(xiàn)實(shí)以及所發(fā)生的種種問題。這不是影射某一個人、某一件事，是從一個宏闊的視野來思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的相通、相似之點(diǎn)，形成了古今對話，時代精神也就從中體現(xiàn)出來了。
　　
　　歷史題材創(chuàng)作的三個向度，所追求的審美效果不僅是真實(shí)、好看，還有非常重要的一點(diǎn)，那就是有意味。真實(shí)，好看，有意味，構(gòu)成了歷史題材作品審美效應(yīng)的全部。