石溪(1612-1673年)，中國明末清初畫家，清初四僧之一，俗姓劉，武陵(今湖南省常德市)人，居南京，法名髡殘，字石溪，一字介丘，號白禿，一號殘道者、電住道人、石道人。清初的畫壇，山水畫名家輩出，風格各異。石溪與青溪齊名，人稱“二溪”，“二溪”的藝術風格不同，畫家龔賢評價說：“殘道人(石溪)畫粗服亂頭，如王孟津(王鐸)書法;程侍郎(程正揆，即清溪)畫冰肌玉骨，如董華亭(董其昌)書法。百年來論書法則王、董二公應不讓;若論畫藝，則今日兩溪又奚肯多讓乎哉?”這里的“粗服亂頭”就是說石溪的畫不事雕琢修飾、純樸自然。深究石溪的藝術風格形成，與他對自然山川“泉石膏肓”的熱愛是分不開的。藝術風格是畫家相互比較出來的。石濤把多名畫家進行比較：“此道(指繪畫)從門入者，不是家珍而以名振一時，得不難哉!高古之如白禿(石溪)、青溪、道山(陳舒)諸君輩，清逸之如梅壑(查士標)、漸江二老，干瘦之如垢道人(程遂)，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山(梅清)、雪坪子(梅庚)，皆一代之解人也。”按石濤的評價，石溪的繪畫特點是“高古”，超凡脫俗、典雅古拙是他的藝術風格。石濤也是“一代解人”，他在石溪之后，崛起于畫壇，與石溪又都是佛門弟子，世稱“二石”，兩人在清朝畫壇雙峰對峙。秦祖永在《桐陰論畫》中對“二石”比較說：“清湘老人道濟，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪師相伯仲。蓋石溪沉著痛快，以謹嚴勝;石濤排奡縱橫，以奔放勝。師之用意不同，師之用筆則一也。后無來者，二石有焉。”如果從筆法和結構來看，“二石”的藝術特點如秦祖永所說，各有不同。從前人的比較，我們可以看出石溪繪畫的藝術特色以及他在當時畫壇上的地位與影響。石溪的繪畫創作主要是山水，偶作人物花鳥。石溪緣何繪畫，他自道：“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟此六法。”可見他并沒有從師學畫，可謂“無師自通”。由于他早年作品沒能流傳于世，所以無法了解他繪畫風格形成的過程。現在知道他最早的作品，是輾轉到南京之后四十六歲時所創作的兩幅山水畫，一幅見于日本出版的影印本《中國名畫集》，一幅見于《十百齋書畫錄》。石溪四十九歲時創作和傳世作品有十二幅之多，從這兩年的作品看，這時的石溪藝術風格已經形成和成熟。這一風格一直到他去世之前都未曾變過。

　　與石濤相比，石溪不是一個高產的畫家，存世作品很少。這與他早年的作品未能流傳下來有一定的關系，也與他的身體狀況有關，石溪“善病，若不暇息，又不健飯，粒入口者可數也”，但更主要的是他不輕易為人作畫，也不靠賣畫為生。他的繪畫創作完全是出于對藝術造詣的熱愛和執著，從中獲取一份自由和情懷的寄托。他對巨然的藝術十分推崇：“荊、關、董、巨四者，得真心法，惟巨然一人。巨師媲美于前，謂余不可繼跡于后，遂復沉吟，有染指之志。”這表明石溪繪畫，不是附庸風雅，而是追求真正的藝術高峰，所以盡管他傳世的作品不多，但每一幅作品的藝術水準都很高，沒有隨意之作。不追求名利，忠誠于純粹的藝術，這是石溪可貴的品質。石溪的山水畫如蘇東坡的詞，有“大江東去”豪邁雄壯、深沉痛快，一瀉千里的感覺。他喜歡創作立軸山水，表現高山巨壑、層巖疊嶂、煙云氤氳、草木蒼茂、雄渾壯闊、氣象萬千。作于1663年的《層巖疊壑圖》，近處巨石盤踞，溪流潺潺，林木昌茂;中段有茅屋亭閣，二人閑坐其中，其后峭巖絕壁，峻峰高崇，崖壁梵宮華宇，欄軒還護;遠處江天一色，青山縹緲，檣帆點點。觀者尋畫中山路盤旋而上，一層一景，逾遠逾闊，層出不窮，心曠神怡。石溪的山水是可游可居的。石溪雖入佛門，但他的精神并未離開人世，他通過山水畫來表現他的入世精神，來構筑他理想的神仙妙境。石溪作為明朝遺民，朝代的更迭，并未讓他萎靡不振，去描繪殘山剩水，他以飽滿的熱情，創作出一幅幅壯麗雄偉的河山圖景。他有題畫詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘故物，云山猶向畫中尋。”可以說石溪的山水畫，寄托著他滿腔的愛國熱情。《報恩寺圖》是石溪的代表作品，是他為好友程正揆所創作，這幅畫是石溪用心之作，畫幅雖然不大，但氣勢磅礴，充滿激情。畫面大面積是山水，一小半題字。畫中山勢磅礴，云蒸霧罩，樓閣莊嚴，長江浩瀚，境界高遠，氣象萬千。觀畫有杜甫“錦江春色來天地，玉壘浮云變故古今”詩句的慷慨激昂之氣。這幅畫的構思巧妙，意境深遠。報恩寺在今天的南京城南門外，實地考察，絕無此景，但是當時的寺內有一“高百余丈”的高塔，登塔遠望，大江鐘山皆在眼底。石溪并不是按實景描繪，而是通過想象升華，將塔上所見集中概括，用虛實相間的手法，既畫了報恩寺，也畫了金陵勝景。程正揆評價石溪的畫說：“石公作畫，如龍行空，如虎距巖，草木風雷，自生變動，光怪百出，奇哉!”《報恩寺圖》確實體現了石溪繪畫的這種奇光異彩的特點。石溪繪畫的這種奇光異彩的特點，與他精神氣質和追求表現意境有關之外，還與他的繪畫技巧、繪畫章法和筆墨有一定的關系。在繪畫的構圖章法上，石溪與石濤明顯不同：石濤是奇而險，巧而妙，用平凡的景致表現有詩意的景象，所以石濤的畫簡而新奇;而石溪是穩重而妥貼，繁而嚴密，以厚重見長，有高古之意。這也體現了石溪的品性敦厚博大，不事虛華。從筆法上來說：石濤的用筆輕松自如，流暢跳躍，無所阻礙，心手相應;而石溪用筆渾厚蒼勁，含蓄收斂，如棉裹鐵，似錐畫沙。石溪題程正揆的《山水軸》時論筆法：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤蠆尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐。”這些話可以看出石溪用筆的追求。石溪的《溪山秋雨圖》(圖1)，描繪的是古木飛泉，高人獨坐，體現出一派野逸之趣。浚畫用筆蒼老勁健，厚重不板滯，禿澀不干枯，筆墨含激情，沉著而痛快。圖1溪山秋雨圖石溪的繪畫創作有深厚的功底和雄健的魄力，風格奇特，讓人敬仰和稱絕。程正揆：“獅子獨行，不求伴侶者也。”吳郁生：“一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪杰。”石溪的繪畫功底和藝術風格究竟從何而來呢，張庚認為“蓋從蒲團上來”。這話虛玄，無從學起。但從作品看石溪的藝術風格形成要因也就是三點，一是傳統，二是生活，三是人品。

　　要說傳統，石溪的繪畫受元四家(黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚)的影響很大：構圖及皴法的繁密，山川的渾厚、草木的蒼茂，取于王蒙;筆法蒼莽，取于吳鎮;山巒層巖，取于黃公望;平淡簡遠，取于倪瓚。石溪也仿米氏(米芾、米友仁父子)云山，但曾熙說：“石溪道人當在明季董法盛行之時，獨師荊、關，故筆方而骨重，明季以來獨樹一帆也。”錢杜評石溪臨仿文征明的山水說：“不獨形似，兼能得其神韻。”而程正揆卻說他的筆法“得香光(董其昌)神髓”。這些評論都說明一個問題，石溪是向古人和傳統學習的，但不是死守古人的成法，而是兼收并蓄、博采眾長、融會貫通。他在題仿董其昌山水跋中說：“春日偶憶華亭仙掌圖，變其法以適意。”又說：“拙畫雖不及古人，亦不必古人也。”“變法適意”和“不必古人”就是他繼承傳統和創新精神所在。石溪對傳統的繼承，與他跟程正揆的交往有很大的關系。程是董其昌的入室弟子，是一個畫家的同時還是一個收藏頗豐的古書畫收藏家，尤其是對元四家的作品情有獨鐘，這是石溪深受元四家影響的主要原因。“二溪”交往甚密，情深誼長，常常共悟禪理，探討六法，品賞古畫。石溪在《雙溪怡照圖》題跋中說：“青溪翁住石頭，余住牛頭之幽棲，多病嘗出山就醫。翁設客膝，俟余掛搭。戶庭邃寂，宴坐終日，不聞車馬聲，或箕踞桐石間，鑒古人書畫，意有所及，夢亦同趣，因觀黃鶴山樵(即王蒙《具區林屋圖》)，翁興至作是圖未竟，余為合成，命名曰《雙溪怡照圖》。當紀歲月，以見吾兩人膏肓泉石，潦倒至此。”由此看來“二溪”的交往，不只是吃吃飯，“鑒古人書畫”，興至創作是常有的事。

　　對石溪來說向傳統學習不是目的，創新才是真正的目的，要創新就要從生活中吸取營養，創作山水畫就要走進大自然。石溪與自然的接觸是他創作的根本源泉。他一生百分之八九十的時間是在大自然的山山水水中度過的，熱愛自然山水可以說是他的本性，已到“泉石膏肓”的程度。石溪的家鄉武陵是一個風景絕美的地方，清順治元年(1644年)前后他曾“避兵桃源深處，歷數山川奇僻，樹木古怪，與夫異獸珍禽，魈聲鬼影，不可名狀”。石溪出家為僧，云游四方，歷覽名山大川。他曾在黃山、白岳久居，后定居南京，生活在遠離鬧市的牛首祖堂山中。即使這樣，他還是不滿意：“嘗慚愧這雙腳，不曾閱歷天下名山。”石溪對山水所愛至深，曾在題畫詩中云“僻性耽丘壑”以及“云山疊疊水茫茫，放腳何曾問故鄉。幾時賣來還自買，為因泉石在膏肓”(題《雙溪怡照圖》詩)。“泉石膏肓”是他熱愛山水的真實寫照。石溪的繪畫藝術讓人折服，他的人品更加讓人敬仰。石溪性格剛正不阿，有著強烈的民族自尊心和愛國情懷，對藝術的追求勤奮嚴謹，絕不嘩眾取寵，虛張聲勢。他常常警告自己不要懶惰，說：“佛不是閑漢，乃至菩薩、圣帝、明王、老、莊、孔子，亦不是閑漢。世間只因閑漢太多，以至家不治，國不治，叢林不治。《易》曰：天行健，君子以自強不息。蓋因是個有用底東西，把來齷齷齪齪自送滅了，豈不自暴棄哉!”這一段話說出了他做人的要求。對人他說：“不可有霸滯之氣，有則落流俗之習，安可論畫。”對畫他說：“論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意。”常言道：畫如其人，畫品即人品。石溪的繪畫之所以能創造出獨特的風格，得到人們的敬仰，經得起歷史的考驗，與他的人品有很大的關系。

　　《泉石膏肓石溪繪畫藝術探討》來源：《美與時代》，作者：張兵濤