水彩畫，通常簡稱為水彩，最初出現在歐洲的文藝復興時期，至今已經有四百多年的時間了，其最大的特點在于顏料的透明性與水的流動性相互作用，在畫面中形成一種酣暢淋漓、自然灑脫的意趣，一般來說，水彩畫更適合于創作清新明快的小幅畫作。

　　中國的水彩畫創作是伴隨著近代東西方文明的相互交流而產生的，可以說是西學東漸的一個產物。在明代萬歷年間，利瑪竇等傳教士攜帶著宗教繪畫的《圣經》插圖來到中國，這其中就有不少水彩畫作品。在清朝康熙、乾隆年間，意大利畫家郎世寧等外國畫家將水彩畫帶入宮廷，并且傳播水彩畫創作的技法以及觀念，這些都可以看作是中國水彩畫的開端。19世紀末20世紀初，在“師夷長技以制夷”的時代背景下，一股學習洋畫的留學潮流逐漸興起，一大批有志于藝術創作的學生遠赴歐洲日本學習其他國家的藝術創作。尤其是從歐洲留學歸來的學生，他們將西方繪畫藝術的各種理念與思潮、風格與流派引入中國，為水彩畫在中國的廣泛傳播與發展奠定了基礎。

　　經過了百余年漫長的歷史時期，以及幾代畫家的耕耘與摸索，水彩畫創作在中國取得了巨大發展，逐步實現了從“西方水彩”到“中國水彩”的蛻變。通常來說，中國水彩畫的歷史是指20世紀以來水彩藝術在中國的發生以及發展歷程。尤其是在21世紀，中國的水彩畫創作取得了舉世矚目的成績，表現出一種多樣化、多元化的發展局面，呈現出一派欣欣向榮的景象，水彩畫在中國這塊古老的東方大地上逐漸形成了獨具中國風韻的藝術特點。

　　一、中國水彩畫的寫意之美

　　傳統的中國畫最為講究的是畫作的神韻、趣味和氣勢，畫中有詩、詩中有畫是一種最高的作畫境界，畫家通過創作想要表達的是一種主客觀相統一的意境之美。中國的水墨畫正是在這樣一種美學指導的范疇內生生不息而流傳至今。傳統的西方水彩畫，同樣是用水分作為調節色彩濃淡的媒介，然而其技法上講究以色彩為主，層層渲染，水分的效果并不特別明顯。中國畫家所創作的水彩畫，受中國繪畫理念的影響，水分成為繪畫材料的一部分，和顏料一起被放置在一個同等重要的地位。相比較原生態的西方水彩畫，中國水彩畫的畫面更加具有節奏感，在酣暢淋漓之外更加具有表現性，顏料和水分的充分作用，更加能夠表現畫家的藝術感受和個性，可以說，中國水彩畫中的水分具有一種語言表達的作用，因此中國水彩畫更具有寫意性和趣味性。

　　在中國當代的水彩畫家中王維新可以說是寫意性特色十分突出的一位畫家，他倡導一種“速寫為表，寫意為本”的繪畫風格，融匯了東西方的文化精神內涵，在中國水彩畫的創作中做出了有意義的嘗試與探索。王維新認為，水彩畫正好處于西方繪畫和中國繪畫的中間地帶，他把西方傳統繪畫中的色彩造型與中國傳統的寫意水墨相糅合，畫面呈現出一種色彩中蕩漾著水墨筆意，而水墨中又蘊含著濃艷色彩的特殊美感，既有強烈的色彩沖擊力，又有意境深遠的意蘊。其作品《海風》，描畫了一幅老漁民在海邊休憩的情景。這是一群飽經風霜的老漁民，夕陽西下，他們正坐在海邊的舢板上休息。畫作的下半部分用墨深沉，突出斑跡累累，畫面的上半部分明亮而凝重，兩相形成強烈的對比。畫家在創作中既表現出了水彩的輕快、舒暢、艷麗和透明，又借鑒了水墨畫中的墨色變化與分層，仿佛使人呼吸到海面上吹來的夾雜著魚腥味的潮濕海風。

　　時至今日，“寫意化”的水彩畫已經形成多種多樣的類型與風格，華紉秋將傳統的筆墨技巧與現代的繪畫肌理結合在一起;陳少平、張英洪等人著重于畫作的精神氣韻，追求的是一種空靈而虛靜的情趣;雷洪的水彩畫則將敦煌壁畫、戲劇臉譜、年畫、刺繡等中國元素融入其中，體現出一種東方意象式的色彩處理。中國的水彩畫家們以身體力行的創作，成功地實現了中西方繪畫的融匯溝通，展現出當代中國水彩畫創作的重要成果。

　　二、中國水彩畫的虛實之美

　　虛與實是中國古典美學中的重要概念，二者相輔相成，既對立又統一。“實”指的是實體，實事和實物;而“虛”指的是空靈、虛幻和空白，除此之外，實與虛還可以泛指隱與顯、詳與略、疏與密、藏與露等相反相成的兩個概念。傳統的中國畫創作十分講究虛與實的處理，畫家在繪畫時會運用各種法則，比如，淡者為虛，濃者為實;疏者為虛，密者為實;動者為虛，靜者為實;少者為虛，多者為實;疏能跑馬，密不透風，等等。西方繪畫雖然也同樣講究畫面的虛實在空間表現中的作用，但其指導思想基本承襲“摹仿論”和“反映論”以及“現實主義”的深刻影響，其水彩畫創作缺少一種流動性和滲透性，在虛實的變奏中效果不佳。中國水彩畫在創作中靠運筆使畫面中的水色充分流動，又通過畫紙的上下左右傾斜使水色在畫面上流動，因此，中國的水彩畫在表現虛實以及變奏方面兼容了中西方繪畫之長，具有意境空靈、妙趣天成的視覺效果。

　　中國水彩畫的虛實之美，不只體現在色彩的運用上，畫家通過不同色彩之間的差別，將純度、色相和明度進行不同的藝術處理;其次還體現在空間的營造中，中國水彩畫畫家十分擅長通過留白與空白以襯托畫面的中心主體，通過明與暗的轉換、色彩與線條的位置等相互關系來把握水彩畫的虛實。在齊白石先生的《十里蛙聲》中，齊白石通過山間墨色的不同來表現遠處和近處的山巒，這是實;而湍急的水流和順流而下的蝌蚪則表現了十里蛙聲這一意境，這是虛寫。德籍中國水彩畫家鄭奮強的一組以荷花為題材的畫作如《映日荷花別樣紅》《接天蓮葉無窮碧》，畫面的一邊是紅霞似火，碧海連天，以及依稀可見的荷葉;而另一邊則是風姿綽約、含苞待放的荷花，兩邊紅綠交輝，虛實對比強烈，充滿著勃勃的生機與張力。既有西方繪畫系統中的“抽象”“色彩”“結性”等，也有中國文化系統的“意象”“禪意”“筆墨韻味”等因素。再如于寶儉的《春雪》，畫面在明暗布局上十分講究，雪地、小船與河水形成明顯的反差。畫面中的景物不多，也沒有人，但是格外有一種“野渡無人舟自橫”的詩意，這源于畫家恰到好處的水分控制以及巧妙的空白運用，體現出畫家空間運用中的虛實轉化。

　　三、中國水彩畫的創新與探求

　　中國當代的水墨畫創作正在進入一種轉型期，畫家們越來越重視材料的拓展與運用，尤其是現代新媒介和創作技法的運用，提高了畫面色彩的表現力，水彩畫的表現領域也更加寬廣，表現樣式更加豐富。比如有人將油畫棒和水以及松節油結合在一起，利用水油互不相容的特性，產生一種絢麗而斑斕的肌理效果;有的畫家還嘗試在畫布上作畫，或者運用水彩顏料與其他顏料相混合，利用水跡、皴擦、刮刀等技法進行創作。新時期的中國水彩畫創作表現出鮮明的時代性、開放性和多樣性。例如，書法藝術是中國特有的一種藝術形式，寫作者持有毛筆，在寫字的時候講究一筆一畫、章法布局、間架結構和脈絡氣韻。中國的水彩畫畫家們在創作的時候吸收了書法藝術的運筆方式，更加恣意奔放，有的畫家直接用毛筆作畫，強調手隨心至，提揉按壓，體現出中國書法的力量感和寫意效果。黃增炎的水彩畫創作充滿了探索性和創新性，他常用油畫刷子替代水彩筆，還會在創作中使用各種膠紙作底，以控制紙張的吸水量;他還喜歡在繪畫時加入特殊的媒介，使其與水彩顏料產生反應，其代表作品《同心協力》《雕塑家與模特兒》，簡練而含蓄、概括而厚重，色彩細膩，變化微妙，頗具力量感和視覺沖突。

　　隨著社會、經濟、文化的快速發展，中國的水彩畫家們通過吸收、借鑒東西方繪畫藝術的養分，形成了自成一體的語言體系，獲得了更加多元化的發展，體現出深刻的文化內涵和獨特的民族精神，逐步登上國際舞臺而取得令世人矚目的藝術成就。在充滿機遇與挑戰的今天，如何處理好創新與傳統，如何去探索水彩畫更多的藝術語言，仍然是我們水彩畫家們需要去不斷探索的課題。

　　參考文獻

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　　[2]劉瑤.水彩藝術的美學價值挖掘[J]美術教育研究, 2018 (3) .

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　　《論中國水彩畫的“本土化”創作》來源：《名作欣賞》，作者：王國林