60年代以來，分析哲學作為一種哲學思潮，正受到來自這個陣營外部和內部的種種勢力的沖擊。從外部來說，它受到歐洲大陸學派和美國實用主義學派的抨擊。從內部來說，它受到以羅蒂為代表的一些年輕的分析哲學家的批評。

　　分析美學家逐漸認識到，他們在理論上停滯不前的原因，在于相信把對認識論問題的解決同“形而上學”分割開，同對重大本體論問題的說明分割開。如古德曼一方面提出種種“形而上學”的本質都應從理論中加以拒斥，另一方面又提出審美經驗的基本特征是具有審美征候。在審美經驗問題上，古德曼陷入一種進退兩難的境地：一方面，按照他的分析美學的立場，審美經驗、審美態度、審美活動這類概念在實際使用中意義含混不清，是應該加以否定的;另一方面，他又找出一些審美活動的基本特征，即審美征候，而這種思考方式正是形而上學的。其他后期的分析美學家如布洛克、馬戈利斯等也陷入類似的矛盾中。另外，潛藏于分析美學批評中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個本質的或適當的闡述性邏輯，這乃是分析美學家難以擺脫的美學上的本質主義的遺跡。

　　另一方面，任何一種新理論地位的確立，都是以對舊理論的批判為條件的。分析美學為了驚世駭俗，假定已有的美學已造成嚴重的語言混亂，而自己可以澄清混亂，創建一種全新的美學。但是，美的本質并不屬于日常語言領域，它是人們審美理想的集中概括，決不是日常語言可以涵括的。只要分析美學家試圖講清楚“藝術”這個術語的實際用法，美學史上提出過的問題大部分又會馬上出現。康德說的很清楚：“有兩種美，即自由美和附庸美。第一種不以對象的概念為前提，說該對象應該是什么。第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象底滿性為前提。第一種喚做此物或彼物的(為自身而存在的)美;第二種是作為附屬于一個概念的(有條件的美)，而歸于那些隸屬于一個特殊目的的概念之下的對象。”第一種美(自由美)顯然是不可分析的，分析美學一廂情愿地把美的本質問題統統納入語言分析中，對形而上學不加分析地概“拒斥”，導致自己在一些小概念上糾纏不清。分析美學認為，傳統美學妄圖解決美學根本問題，得出的結論卻往往是空洞和沒有科學價值的。為了定義美學并使之同非美學明確區別開來，分析美學家主張從小問題著手，逐個地進行透徹的研究，得出精確的答案。語言分析固然取得了一些階段性的成果，但并沒有在客觀上證明自己的“唯一”，而是相反作了重要讓步，承認那些闡釋性美學或形而上學美學也可以充當美學。他們一方面追求概念的清晰，一方面又難以擺脫形而上學的影響。康德在18世紀就天才地預見到了分析美學今天的困境：“憑借概念來判定什么是美的客觀的鑒賞法則是不能有的。因為一切從下面這個源泉來的判斷才是審美的，那就是說，是主體的情感而不是客體的概念成為它的規定根據。尋找一個能以一定概念提出美的普遍標準的鑒賞原則，是毫無結果的辛勞，因為所尋找的東西是不可能的，而且自相矛盾的。”

　　值得注意的是，分析美學在否定美學是一門關于知識的科學的同時，在具體談到文藝作品時，卻反文藝創作與美學理論作了區分。艾耶爾指出，文藝作品有其特殊性，“一件藝術作品，不一定會由于構成它的一切命題是字面上虛假的而成為較差的作品。”[3](第45頁)既然文藝創作是有意義的，那么包含了對于文藝創作研究的美學為何是無意義的呢?文學作為人類情感的外在形式必定有其自身的價值，文學作品的美也必定有一些共同的本質特征。由于分析美學以傳統美學作為自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目標是要全力拒斥形而上學美學，結果卻為著證明自身而同時也證明了自己的拒斥對象——形而上學美學的合理性，為形而上沖動的繼續存在增添了一條充足理由。正如萊斯澤克·柯拉柯夫斯基所說：“一些問題被宣布為沒有意義因而不是問題;有意義的問題是可以解決的，這與科學問題沒有什么不同，而大部分問題實際上已經解決——如果有人不準備接受這種解決，那么他們只不過是在此方面表現出他們智力上的愚蠢。公開在這種策略的框架之內進行哲學探討的頑固的分析哲學家們和舊式的現象學家們雖然現在人數眾多，但他們都是身臨危境的一類人。”

　　西方美學對傳統形而上學的懷疑和批判是由來已久的，休謨、康德、尼采、狄爾泰、柏格森等先后為此作過努力，但他們的批判歸根到底仍然囿于形而上學視界，分析美學則巧妙地從形而上學的語言表述方式這一點入手，利用語言分析的方法，對傳統美學的概念進行分析，發現它居然在起碼的遣詞造句方面有違常理。這一發現震驚了美學界，人們似乎看到了新美學確立的希望。然而人們很快發現，分析美學家們只限于對日常語言的研究，因此理論家選取的問題，無論是美學范疇，藝術中的表現力還是藝術定義問題，都不是從哲學美學的角度，而是從具體語言學的角度來闡述的。理論家不去尋求答案，除了列舉不同的講法之外再沒有別的東西，缺少理論建樹，正像舒斯特曼所評價的：“在分析美學的傳統中，并不存在那種可以與黑格爾以來那種統治著大陸派藝術哲學的宏大的歷史詭辯論和系統的方法相匹敵的東西。”

　　分析美學從拒斥形而上學到向形而上學的靠攏，使得分析美學呈現出新的發展形態，我們稱為“后分析美學”。后分析美學的理論家們基本上都用抓衷主義的態度對待其他美學流派，對傳統美學理論也兼收并蓄，為我所用。他們都密切注視現代藝術的發展，對于藝術本體論問題具有濃厚的興趣，試圖提出自己的藝術本體論以便對現代藝術從理論上加以概括。后分析美學家們一般都肯定藝術的本質是可以把握的，他們不否定自己的形而上學傾向，認為對藝術下定義是可能的。迪基的習俗論、古德曼的審美征候說以及布洛克的審美態度說等等，都表明了某種程度上的形而上學的復興。

　　馬克思主義認為，人關于美的觀念，也和他的其它一切觀念一樣，它的來源就是他周圍的客觀世界。美的概念是一個復雜的概念，一個客觀的和主觀的概念。因為這個概念同時既反映實在世界的客觀屬性，又反映人改造和美化世界的實踐的發展水平——人作為自身社會生活的自由創造者、宇宙主宰和改造者的發展水平。對人來說，客觀世界的豐富和美，不僅和這個世界固有的客觀屬性有關，也和人的認識有關。分析美學只關心事實概念，拋棄了高尚的道德思考和倫理目標，無意面對價值規范，因此它將失掉對人類生活的總體把握，最終只能是背離使命，消解美學，這時它自身的衰落或分化也就勢在必然了。

　　形而上學的復興在某種程度上是回歸傳統，這種回歸具有一定的價值和意義：第一，這種回歸有助于對元理論的探討，使得分析美學在保持自己理論風格的同時，克服了自身的狹隘性，更多地關注現代藝術的發展，取得了令人矚目的成果，也為現代派藝術的發展提供了理論依據。第二，形而上學的復興使分析美學克服了概念與現實、被研究的對象和現象世界之間不可逾越的鴻溝。前期分析美學家如韋茲曾企圖消除這條鴻溝，提出概念開放性的思想，卻走向了相對主義，因為他在承認藝術的可變性的同時排除了它作為現象的穩固性、它在本質的關系和聯系中的自我同一性，而重拾形而上學的分析美學重新檢起了這種穩固性和自我同一性，使在一般概念系統中表現發展中的對象成為可能。第三，形而上學一定程度的復興使分析美學具有了更多的人文性，又是對分析哲學、美學傳統的突破和拓展，擴大了理論視野。

　　當然，正如馬克思所認為的：唯心主義不了解真正的感性活動本身，在唯心主義范圍內意識的相對獨立性，它的能動的創造的性質被絕對化了，主觀意識和它的客觀源泉的必然聯系被割斷了，這一觀點也適用于分析美學。分析美學向形而上學的復歸由于上述的根本缺陷還遠未達到理論上的成熟，在美和藝術的本質問題上的折衷、騎墻的立場在理論上難以自圓其說，其概念在紛紜變幻的現代藝術面前缺乏主見，在用于藝術品品級的評價時，更是束手地策。但畢竟形而上學的復興拯救了分析美學，使得分析美學再一次得到理論的矚目，這一點是不容否認的。