摘要：在明代文學文人話語權的強勢打壓下，畫工畫由主流繪畫變成了菲主流繪畫，而文人畫反窖為主成為主流繪畫。本文將從“骨法用筆”、“隨類賦彩”和“傳移模寫”三個方面來分析法海寺壁畫，闡明這些并不具備與之抗衡的畫工們依然創造出了典范之作。
　　關鍵詞：法海寺壁畫論文，非主流繪畫論文，文人畫論文，典范論文
　　
　　明代文學畫工畫在文人話語權的強勢打壓下，由主流繪畫變成了非主流繪畫，而文人畫反客為主成為主流繪畫。相對于文人“集團軍”，生活在底層的畫工們不具備與之相抗衡的力量，但是這些畫工們是否就此偃旗息鼓，或者是一蹶不振呢?也許法海寺壁畫能給我們一個答案。
　　眾所周知，文人畫提倡“以書入畫”，強調繪畫以筆墨為中心，追求在筆墨的運用過程中抒發自己的性情與感受。可想而知，他們當然對“六法”中的“隨類賦彩”、“傳移模寫”是不屑一顧的，他們著意之處是“骨法用筆”。那么，我們就從文人最在意的“骨法用筆”和最不在意的“隨類賦彩”、“傳移模寫”這三個方面來分析法海寺壁畫。
　　
　　一、骨法用筆論文
　　
　　“氣韻生動”是“六法”的總的法則，所以謝赫將其置于“六法”之首，而“骨法用筆”第二，這足以說明中國藝術以線造型的特點。明代文學汪軻玉在《論古今衣紋描法一十八等》中也闡明了線描在中國古代人物畫中的重要性。
　　如戰國帛畫《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》就是以流暢單線勾勒為主，設色平涂為輔，生動的人物形象呼之欲出。
　　來自于西域造型風格的“曹衣出水”，“其體稠疊，而衣服緊窄”。從早期敦煌壁畫中可以看出，它流行于北朝時期，在莫高窟第272、275、263、254等北涼、北魏洞窟的壁畫雕塑人物衣紋線條中都有所應用。“曹衣描不僅僅是一種單純的線描技法，更是一種外來的造型風格。這種線描技法在魏晉南北朝時風靡一時，直接影響了隋唐時期的佛教繪畫。”
　　“高古游絲描”也是中國早期人物畫傳統線描技法之一。“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細視之，六法兼備有不可以語言文字形容者……其筆意如春云浮空，流水行云，皆出自然。”足見此類線條的特殊表現力。敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂白描畫《群豬圖》的線描即是比較典型的高古游絲描。第285窟東、北二壁的秀骨清像人物造型亦是以高古游絲描塑造，其人物褒衣博帶，線描周密，以濃色微加點綴，不求暈飾，更使其顯得飄飄如仙，有顧愷之《洛神賦圖》之遺風論文。
　　此外，早期壁畫中的線描，還有行云流水描、琴弦描、鐵線描等，行筆圓潤流暢線條均勻，后來線條逐漸變粗，剛勁有力并富有彈性論文。
　　唐代的線捕在繼承魏晉南北朝的基礎之上深化了線條的意蘊，創造了筆法豐富的“蘭葉描”，進一步展現出了畫家超凡的表現力。“蘭葉描”為吳道子所用，清鄭績撰《夢幻居畫學簡明•論工筆》說：“如韭菜之葉旋轉成團也，韭菜葉長細而軟，旋回轉折，取以為法……旋韭用筆輕重跌宕，于大圓轉中多少攣曲，如韭菜扁葉悠揚輾轉之狀。”。如第103窟盛唐壁畫中的《維摩變，方便品》，人物在神形兼備的基礎上線描雄勁有力、略施淡彩，體現出“吳裝”疏體繪畫的風格，是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。唐代敦煌壁畫線捕造型疏密有致、柔中有剛，落筆、行筆、收筆都有粗細的變化，繪畫氣勢宏大構思巧妙，運用高低暈染的設色技法，造成形象和情感內外結合的藝術特點，將外來藝術兼收并蓄，呈現出中國畫及敦煌壁畫線描發展變革的時代特征。
　　宋代是中國線描造型發生巨大變化的一個歷史時期。文人畫的出現從內容到技法都給繪畫帶來了新的面貌。線描在技法上更進一步強調骨法用筆，將超脫自然的筆墨情趣揉入書法運筆之內涵，使畫面充滿詩情畫意。如清惲壽平所說：“氣韻自然，虛實相生。……今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心……”于是以書法運筆，墨分五色，追求“以形寫神”、“貴在似與不似之間”的減筆畫即寫意畫開始形成并逐步完善。
　　西夏、元敦煌壁畫中的線描，除了繼承唐、五代繪畫中的各種線描外，又增加了一些運筆有更多變化的線描，如南宋梁楷從吳道子、李公麟筆意中化出一種“折蘆描”的線描形式。此法畫衣褶線描用筆鋒較尖和細長的筆，轉折處均著意頓挫，形成似蘆葦被折之狀。在唐代多用在天王、力士、老僧的上眼瞼及菩薩的口角線上，如莫高窟第217窟的初唐比丘頭像。“釘頭鼠尾描”自宋至明清以來非常流行，其用筆方法猶如宋徽宗的“瘦金體”書法之運筆，落筆力透紙背，先以側鋒頓筆，使起筆形如釘頭，行筆中筆鋒轉中鋒，收筆輕緩，線形頭粗尾細，猶如鼠尾。南宋馬遠山石多用此畫法，所以又稱為“釘頭鼠尾皴”。榆林窟第3窟和莫高窟第3窟的西夏、元代壁畫中的人物衣紋、飄帶及山水的線描和皴法中有見使用。明清畫家陳洪綬、任伯年等多用此線描畫人物衣褶等論文。
　　還有一個有必要了解的是“減筆描”，即“減筆畫”，現在稱為“寫意畫”中的運筆技法。宋代以后，線描在“骨法用筆”的基礎上更強調以“書法運筆”來突出筆墨結構，將筆、墨、色融為一體，達到言簡意賅的作用，至晚明則出現了明顯的工筆與寫意的分水嶺，甚至成為兩極狀態。
　　我在此扯這么多，為的是說明法海寺壁畫沿襲了魏晉唐宋以來以線造型的原則，并在壁畫中充分運用了各種線描技法塑造形象論文。
　　不同的線條，不同的描法，表現不同的物體和不同物體的質量感。即使是表現同一物質也要求通過運筆的輕、重、緩、急，行筆的提、按、頓、挫，墨色的干、濕、濃、淡，線條組合的疏、密、繁、簡等，表達物體的轉折結構和形體變化，傳達作者的思想感情和對事物的認識。這是中國畫毛筆線描的基本要求，也是最終的要求，更是衡量作品優劣的重要因素之一。法海寺壁畫就完全達到了線描表達的最高境界。尤其是水月觀音像充分調動了線條表現功能。此畫雖為工筆重彩。但色不壓線，線條的運用已經達到了爐火純青的地步。人物的肌膚結構，根據人體骨骼肌肉的轉折，在運筆的變化中巧用心思，充分表達了人物的形體結構和神情動態。如水月觀音面龐的描繪，自顴骨處往雙頰下行，行筆漸行漸提，鐵線描的形質向游絲描轉變，利用運筆提按帶來的線條虛實感，這樣的刻畫讓人感覺到觀音的臉龐圓潤光澤而富有彈性，就像少女般的臉。至下巴處又漸行漸按轉換成鐵線描的形質，充分交代出圓嘟嘟的下巴與其頸部的關系。特別是手臂的塑造，用鐵線描略加暈飾就能變現出手臂圓潤的立體感，充分發揮了線描的表達能力，運筆準確熟練，線條的變化也體現質感。觀音手掌的描繪也很精湛，鐵線描柔和的起伏交代了手的骨骼結構，蘭葉描的運用刻畫出了觀音修長而豐腴手指。特別是觀音手掌虎口處的描繪，蘭葉描運用得非常準確而簡練，線條自大拇指的腹部向手掌運行，至虎口處提筆運行，緊接著又按筆交代出大拇指與手掌的轉折關系，最后迅速提筆出鋒，圓潤的手掌霎時栩栩如生論文。
　　法海寺背屏后面畫有觀音、文殊、普賢三大士，分別有善才童子、最勝老人、馴象馴獅之侍從，其中最勝老人雖為陪襯，但畫家花費很多的心思去著意刻畫，運筆描繪十分考究。眼睛四周線條緊扎排列，眉宇間下筆
　　輕按，至眉骨處急速旋轉下行，線條緊勁，把最勝老人眉宇間全神貫注的表情完整無遺地表現出來。緊接著提筆右行到鼻骨處，過了鼻梁骨又漸按緩行，直到鼻孔一筆勾成。一筆之下，輕重變化，鼻梁的骨感和鼻頭都自然真實地描繪出來，表現了老人飽經風霜，精神矍鑠的風骨。眉毛、胡須、頭發以輕起速行的用筆，一根一根地描摹，使毛發就像從皮膚里生長出來一樣真實自然，蓬松飄逸。衣服裙帶運用鐵線描、釘頭鼠尾描，舒展流暢，運筆豪率，表現出老人衣服衣褶線的組織有繁有簡，疏密有致。老人右手緊握竹杖，竹杖運用折蘆描，充分體現了老年人的干練，加強了人物年齡高邁、閱歷豐富的感受。真是如神妙筆，其間韻致，只可細品意會，而難以言傳論文。
　　最具神采的是水月觀音像的白紗衣，至少運用了蘭葉描、釘頭鼠尾描、游絲描等描法，既有顧愷之“春云浮空，流水行云”的自然之感，又有吳道子“衣帶當風”中衣袂飄飄的雅致。其筆法之生動，形象之鮮明，說明明代文學畫工對傳統經典的繼承與創新的能力。如果從白紗衣的用筆來看，說它是書法用筆并不為過，它的每一根線條都包含了書法的三種基本的運筆運動方式：“平動、提按、絞轉。”從書法用筆運動方式來看，“高古游絲描”就是“平動”的用筆方法，“釘頭鼠尾描”就是“提按”的用筆方法，“蘭葉描”就是“絞轉”的用筆方法，但是為何晚明畫工就能做到如此生動的形象塑造呢?很簡單的一個道理就是，他們堅持內容決定形式，形式服務于內容這個原則。書法用筆介入繪畫是為了造型形象的生動，它的介入有一個臨界點，超過這個臨界點，書法介入就失去了它本來的意圖而喧賓奪主了。這也就是我們在法海寺壁畫中難以發現減筆描的原因，當然并不是說減筆描不好，而是在繪畫中這種描法基本上不屬于工筆重彩畫這個體系。減筆描在倪瓚的繪畫中就用得非常的恰到好處，既塑造了形象又表現了筆法。
　　法海寺壁畫在線描方面，集高古游絲描、行云流水描、琴弦描、鐵線描、蘭葉描、釘頭鼠尾描、折蘆描等于一幅畫面中，堪稱現存古代中國壁畫中為數不多的工筆重彩畫經典作品。雖然由于佛教內容的限制，使作者不能隨意在壁畫中抒發情懷，發揮其他技法和創作優勢，但僅僅在這新的筆法形式中就已體現出了晚明畫工對宋以后書法運筆的深刻含意的理解，同時為世人提供了一個“以書入畫”的最佳參照物。從這一點來說，法海寺壁畫中的用筆并不遜于文人畫，它既是傳統的又是現代的，而且合度。
　　
　　二、隨類賦彩論文
　　
　　“隨類賦彩”在法海寺壁畫的運用非常典型，充分體現了繪畫以造型為中心，筆墨色彩等形式服務于造型的“六法”規范。
　　法海寺壁畫的畫工使用新的技法逼真地摹畫出景物的不同質地與閃爍的光澤，在二維平面空間內虛幻地呈現三維空間的真實感，逼真地反映現實空間的幻覺以及追求物象的知覺相等物。畫工在壁畫創作中大量使用黃金。“據專家考證，用金方法就有七種之多。‘瀝粉堆金’、‘疊暈烘染’的繪法，使壁畫有一種金屬感，把天女們的珠光寶氣表現得淋漓盡致。壁畫所用色完全是礦物顏料，壁畫中的髭部位疊暈烘染競達七層。通過特殊的處理，韋馱的兵器、武士的鎧甲有一種金屬的肌理和重量的感覺。”觀音全身環配瓔珞珠串共有1400多個，完全以紅綠藍寶石真實的質感多層次積色，成為立體鑲嵌在各個部位，有的晶瑩透明，有的散發出五顏六色的光澤，流光溢彩，目不暇接。這些創作手法在我國歷代壁畫中絕無僅有。法海寺壁畫經歷了560年，至今仍然金碧輝煌，制作工藝的科學考究、使用材料的精細多樣是其重要原因。
　　更為精妙的是觀音披紗，在不足0.7平方米的畫面用了近兩萬筆去繪制，可見筆墨工量之大，這在其他壁畫中是見不到的。菩薩的開臉近一平方尺，這樣大的面積把臉像畫得英姿俊俏，層層暈染，皮膚粉嫩滋潤，白里透紅，如花似玉。在多紋羅裙白描的線條中，有一米左右長的線段幾十條，這些線段從左到右，從上到下，從曲到直，就像流暢曲水，潺潺而過，一氣呵成。羅裙著色近一平方米，在這一平方米的面積里，要隨著線條畫出深淺明暗70多條的羅裙皺褶，表現出了面料的絲質感，再作提花團荷，以表菩薩的衣著尊貴圣潔。觀世音菩薩這幅畫，人物塑造、體態結構、服飾刻畫中賦色技巧以及白描線條的形式美無可挑剔，美輪美奐。至少目前還沒有哪一處壁畫能與這幅觀世音菩薩畫像相媲美，這都是因為服務于造型的筆墨色彩精細工麗所致，同時也表現了畫工們“應物象形”的造型能力。
　　可以這樣說，法海寺壁畫中的形象個個精美，這是畫工們在“骨法用筆”、“隨類賦彩”等方面卓越能力所致。
　　
　　三、傳移模寫論文
　　
　　“傳移模寫”是魏晉至明清壁畫人物造型方面使用較多的一種法則。如果要談這個命題，我們無法回避“粉本”與“畫稿”的問題。胡素馨說：“我們在敦煌石窟和塔爾寺建筑中看到工作方法的技術類同點。寺廟天花頂上繪畫是很不方便的，畫匠必須置畫筆垂直于天花頂，他的頭則處于很不舒服的角度，為畫好復雜的花形和抽象的圖案，他必須離被繪物體很近而無法后退，并且以好的角度觀察它。粉本使這項工作變得容易、準確和有效率，與粉本相關的時間跨度可導致當代和中世紀關于畫匠應用的其他結論。與繪制壁畫有關，而與紙和絲綢上作畫無關，敦煌發現的紙質和絲綢畫都不是窟頂上復雜的重復出現的圖案。敦煌石窟里描述性場景畫明顯是手畫作品，通常見于易于繪制的墻面上。敦煌現存素描稿多是用于繪制壁畫和絲綢的手畫稿，顯示出畫匠們還用其他方式來繪制窟頂圖案。這些畫稿的數量表明，他們是繪制這些作品時參考這些畫稿，而不使用粉本，粉本有其特定的用途。晚唐第107窟和五代第55窟破損處表明，在墻的底部，壁畫是用黑墨以手畫繪成的，著第一層色后再在其上覆另一層，同樣用黑色。在紙卷上繪畫，如果一圖樣被摹寫，印描的痕跡將使每一特征都一致，因此，敦煌現存的佛是手繪的。”
　　無論是著名的畫家抑或是普通的畫工，對于鴻篇巨制且技術難度要求都非常高的壁畫創作，他們都需要以既往的粉本為參照，再從中加以富有個性的變化與改造。這些白描畫稿的使用方式為：“除有將全壁整鋪經變匯于一卷的大型粉本外，常是利用化整為零的辦法，把它分為若干局部構圖，以便于攜帶使用，對于圖中主要人物，又多備有具體的細部寫照。這兩類粉本相互補充。畫工先據前一類粉本安排構圖，然后依照后一類粉本細致地去勾勒圖像中的具體形象。……至于粉本的來源，看來也可能有兩種途徑，其一是依據前人留下的粉本，傳抄模寫；其二是選擇前人已經制成功的壁畫作品，對照速記模寫。”
　　所以，當時的畫家與畫師根據國內流行畫樣、外來畫樣制作，或者創造出新的畫樣，或者推廣新的畫樣。曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣以及“文殊新樣”等，都曾在敦煌流傳，并且可以找出其影響的遺蹤。
　　同樣，在法海寺壁畫中，也可以找出魏晉唐宋時期的遺蹤。法海寺壁畫中的飛天(即香音神)手捧托盤花束，上裸下著羅裙，凌空飛舞的姿態與北涼時期敦煌第272窟頂北坡的飛天一般無二，只是北涼的飛天是裸體的，而此處的飛天上裸下著羅裙。五代時期的榆林16窟天龍八部之一、四天王木函彩畫以及敦煌100窟四大天王與法海寺中的韋馱及四大天王形象也很相似，而且甲胄的造型也有類同之處。還有，法海寺壁畫中最精彩的部分水月觀音的坐姿與宋代敦煌431窟前室西壁門上的水月觀音非常相似，二者都是右腿曲起，左腿盤坐，右手搭在膝上，左手拄觸羅裙，體態瀟灑風流，落座大方。不同的地方是法海寺壁畫的水月觀音是正面而坐，似乎在接受人們的禮拜抑或若有所思地在俯察人間，而宋代敦煌431窟中的水月觀音是雙目凝視，神情悠然自得，兩者不同的神情躍然壁上，反映了不同時代的藝術風格特征。這就是“粉本”和“畫稿”的流傳以及歷代優秀畫師在前人經典基礎之上的創造所致，也說明傳移模寫在壁畫人物造型中的扮演的重要角色。當然這也是宗教內容的穩定性決定了繪畫內容的穩定性，壁畫以穩定性的畫面內容更能有利于傳播它的宗教教義。難怪有的學者說：“法海寺壁畫《帝釋梵天圖》與善化寺釋梵天部彩塑沿襲著唐宋一脈相承的傳統樣式。”
　　由于粉本的雷同、宗教內容的相對穩定性、宮廷繪畫模式的巨大影響和不同地區畫工的頻繁流動，中國各地元明時期的寺觀壁畫在風格上顯示出極大的同一性。但是從法海寺壁畫那明人武士般的天王形象和文人般的信士，以及那些讓世俗人生活在傳統里的小孩、婦女形象來看，無不讓我們為之嘆服。它那廣袤雄闊、崇高肅穆的畫境也讓文人畫家感覺到自己捉襟見肘的“小”畫境。
　　
　　四、結語
　　
　　明代文學畫工畫在文人話語權的強勢打壓下，由主流繪畫變成了非主流繪畫，但是畫工畫并不全然的偃旗息鼓，或者是一蹶不振。法海寺壁畫的創作者在文人畫的筆墨這個強項范疇中也做出了可以相提并論的成就。在文人畫不屑一顧的“隨類賦彩”、“傳移模寫”兩個方面也深化和完善了“六法”的規范。其實有成就的畫工并不止于這些，如晚明時期“波臣派”肖像畫家曾鯨及其弟子們也創造了許多讓文人為之欣喜的經典作品。