從封建社會初期的一些典籍如《山海經》、《莊子》和《淮南子》中所保留的一些神話傳說來分析，純粹幻想和虛構性的神話和具有歷史事實的影子的傳說，往往交織敘述，歷史給虛構提供了契機，而神話幻想通過對歷史的加工，把那些歷史內容大大地充實了起來。而這種歷史與神話的交融，正反映了中國人的“天人合一”觀念。《詩經》中的《生民》敘述傳說中的周人的始祖后稷的母親姜，因踏了神的腳印而懷孕，生下后稷不敢養育，把他拋棄。被遺棄的后稷遇難不死，得到牛羊的喂乳，飛鳥的保護，見出靈異不凡。這個故事在《史記》中又被附會于漢高祖劉邦的身上，形成了“皇權神授”的思想，以至于中國歷代帝王都被稱為受命于天的“天子”。神話在此被歷史化了論文。
　　天命難違的宿命論在神話和歷史分離之后，仍然影響著文學的創作，特別是民間形態的文學創作。因為民間不但要直接面對強大的封建專制制度和自然力的壓迫，容易產生宿命思想；而且中國社會小農經濟發展的緩慢，也使得上古神話和多神教觀念都得以很好地被保存論文。
　　班固《漢書?藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這就是說小說來自于民間的口頭傳說，是與居于正統的文人寫作，即詩文創作是有所不同的。就是文人創作也仍然受到中國小說發生的民間本性的影響。《隋唐演義》的作者褚人獲曾指出，他的創作是“取正史及野乘所記隋唐間奇事、快事、雅趣事，匯纂成編”①的。顯然，這些作品必定受到長期存在于民間的“天人感應”人生觀的影響，遺留著古神話的痕跡。考訂其結構，一般都有一個共同的情節特點，即在歷史故事的基礎上套上一個神話的套子，使歷史與神話、傳說合一，歷史在神話系統的有序演進中得到表現。如《水滸傳》、《紅樓夢》和《封神演義》等，都是在神話的結構上，把人與神相對應，把人間生活視作神界的再現，神界與人界的混合敘述，以神界作為主宰，以人界作為敘述主體，歷史本事被創作主體的“天命”觀念化解為亦真亦幻的象征世界。就是那些被尊為信史的所謂“正史”，如司馬遷的《史記》、班固的《漢書》等也同樣具有一定的民間性，它們也都喜歡利用民間話語來確定自己在民間的權威，但卻無意中使自己成為民間的話語資料。也就是說，劉邦式的故事（其原型應是姜生子）本來自于民間，為知識分子所采集，又加以敷衍連綴，再流入民間時，這種民間性的神話特性得到了進一步的強化和系統化，《岳飛傳》和《楊家將》的民間原生態，就是歷史與神話的膠著態。民間文學的創造性、中國古典小說創作家的想象力，也就是在這種亦神亦人的模糊態中得以實現的論文。
　　儒家文化重實絕虛，孔子曾反問他的弟子“未知生，焉知死”，同時還定下戒律“不語怪力亂神”。與這種重實絕虛哲學相一致的，是對“歷史”的極度尊崇和膜拜。在文史哲不分家的中國，“歷史”作為文學敘事評價自身的唯一尺度長期支配著中國文學理論的發展，文學敘事只有不斷證明自己的“歷史性”才有存在的理由。漢魏六朝不少小說都列入史部。唐朝劉知幾《史通》中《采撰》、《雜述》等篇把小說分為十種，概之為“史之雜名”一類。小說與史并提，用以補充正史，古謂之“野史”、“稗史”、“異史”。所謂“文參史筆”、“班、馬史法”和“良史之才”乃是對文學敘事的最高評價。“歷史旨趣”向來是文學敘事的最高標準和目的。這種“依史論文”的傾向在相當長的時期內支配著人們對傳奇、戲曲和小說的看法和鑒賞。誠如夏志清先生在《中國古典小說導論》中所言：“在中國的明清時代對小說里的事實都比對小說本身更感興趣。最簡略的故事只要里面的事實吸引人，讀者也愿意接受。……職業性的說話人一直崇奉視小說為事實的傳說為金科玉律。《三言》中沒有一則故事的重要人物沒有來歷，作者一定得說出他們是何時何地人，并保證其可靠性。……講史的小說當然是當作通俗的歷史寫，通俗的歷史讀，甚至荒唐不稽附會上一點史實而當作史實看。所以描寫家庭生活及其諷刺性的小說興起時，它們顯然是杜撰出來的內容，常引起讀者去猜測書中角色影射真實人物，或導致它們作者采用小說題材的特殊遭遇。前人對《金瓶梅》即作如是觀，《紅樓夢》亦然，被認為是一則隱射許多清代宮廷人物的寓言。…….他們不信任虛構的故事表示他們相信小說不能僅當作藝術品而存在：不論怎樣偽裝上寓言的外衣，它們只可當作真情實事，才有存在的價值。它們得負起像史書一樣化民成俗的責任”②。這種重實尊史的傳統自然是與活潑的、想象性的民間話語相排斥的。而民間的被統治地位勢必導致不可避免的話語的被修正論文。
　　儒家雖然重民本，卻拒絕民間的神話想象。明崇禎年間于華玉就曾對于《楊家將》與正史相違而提出非議。他認為此書“鄙野齊東”，“無當大體”，并曾“體正厥體例”，“芟其繁蕪”，使其“一與正史相符”③，重訂成《按鑒通俗演義精忠傳》。于華玉把歷史小說改成史傳的復述，自然失去了小說的真趣，顯得枯燥無味，自然不能為讀者所喜愛。而金豐在整理《說岳全傳》時則較為持中，他認為：“從來創說者，不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”④。這倒多少切中了歷史小說的肯綮，所以他在整理中基本保持了原貌。但他以服“考古之心”來作為衡量創作的標準之一，還是多少照顧到了尊史的傳統。換言之，他對于文學創作的虛構本性也只說對了一半。
　　由上可知，“文史哲不分家”的中國傳統文化，在文學、神話與歷史實際上形成分工以后，仍然無視這樣的事實，仍然依史論文，混淆了文學的神話性思維和歷史的真實性思維的界限，并以歷史的真實性強加于文學，從而造成神話結構的解構，造成了文學幻想的干涸。
　　二
　　在20世紀初期的新文化運動中則被轉化為科學主義精神。歷史主義的崇實絕虛，與科學主義的實證精神具有著幾乎完全相同的價值取向和對世界的觀照方式。中國現代文學是現代啟蒙文化的主體，而現代啟蒙文化所著眼實現的目標是政治的民主化和思想意識的科學化。在啟蒙話語中，專制、家族制度以及鬼神信奉都是蒙昧的象征，因此都是科學所應開啟的對象。這樣的科學啟蒙觀念不但在現實生活中而且在所有的意識形態領域（包括文學）內，對傳統的鬼神文化采取了敵視和解構的態度。
　　“這運動的發展，當然是科學輸入的結果，同時，也是由于迷信不打破，宿命論的思想不會從中國人的頭腦中趕掉的原故。在提倡科學運動和要求中國變成一個文明進步的國家上，在當時，反迷信運動，必然是會展開的。”⑤在文學領域內，在反迷信上作出卓越努力的，是李伯元和他主編的《繡像小說》。其中的作品主要有壯者的《掃迷帚》、嘿生的《玉佛緣》、吳趼人的《瞎騙奇聞》和李伯元的《醒世緣彈詞》等。其中最為優秀的是《掃迷帚》。這是一部帶文化剖析性質的啟蒙小說，從主干線上說，這是可以稱作“蘇州迷信風俗志”⑥。整個作品，沒有小說的結構，只是通過兄弟兩人的辯論，來說明迷信的害處，從他們所見所聞的許多片段的迷信事實，逐一加以說明和反對。《瞎騙奇聞》和《醒世緣彈詞》也基本走的是同樣的揭密故事加現身說教的套路，和尚、佛婆和算命瞎子一個個都成為騙子，而那些信神禮佛的人一個個不是害了性命就是家破人亡論文。
　　是與當時的西學東漸和救國啟蒙意識相伴隨的。但是晚清時期具有現代意識的知識分子并沒有在理論上給予這樣的反迷信運動以強有力的支持，因此，這樣的反迷信運動幾乎被那個時代喧囂眾聲所淹沒。這樣的思想和聲音到了新文化運動中，遞進一步地與現代科學啟蒙思想交融，演變為一股強大的社會文化和文學潮流。
　　其中的科學思想被看作是民主實現的必要前提，那時存在著這樣的三段論推理：只有科學才能開民智，而只有民智才能行民主，所以，要實行民主就必須首先使科學精神深入人心。陳獨秀、胡適、魯迅留學西洋、東洋，始而學理，繼而學文、作文，其志向不但要用科學療救國人的軀體，而且要用科學“療救國人的靈魂”。雖然如魯迅這樣的先驅看到了科學的局限性，看到了宗教致人心靈的作用，看到了科學對宗教有著不可替代的作用⑦，但基于中國幾千年封建迷信思想對國人的愚弄，他們還是不遺余力地提倡科學精神.陳獨秀在《敬告青年》中要求青年要“科學的而非想象的”。周作人在他那篇著名的論文《人的文學》中，曾經稱《西游記》、《封神演義》是“迷信的鬼神書類”，稱《聊齋志異》是“妖怪書類”，稱《綠野仙蹤》等是“神仙書類”，是“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥”，都是“非人的文學”⑧。魯迅說“茍欲……導中國人群以進行，必自科學小說始”⑨。正如胡適所指出：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊與維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個‘名詞'就是‘科學'。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一個問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學'的”⑩。
　　“事實上于文化發展頗有障害”，但他們又能夠將信仰與文藝進行明確的區分：“科學思想可以加入文藝里去，使他發生若干變化，卻決不能完全占有他，因為科學與藝術的領域是迥異的。”11但是，科學畢竟在那個時代處于話語強勢，科學與文藝的區分被湮沒了。因此，這里的理論區分沒有能夠阻止科學在強大的理論慣性中自然也成為文學創作的準則，所以，文學敘事也成為當時需要啟蒙的文化的一部分，成為啟蒙和反迷信的話語場域，正是在這樣的情況之下，中國現代文學中出現了大量的解構“迷信”張揚“科學”的作品論文。
　　
　　啟蒙目的。其中一種方式是在帶有自敘性的作品中加入鬼神迷信害人的情節。它的作用主要在兩個方面：一是作為國民性的象征。魯迅的《祝福》中祥林嫂雖然捐了門檻，但是當她痛苦不堪的時候，還是對地獄的有無產生了疑問：其中具有自敘色彩的主人公“我”雖對地獄有無不置可否，但是態度卻是明確的，那就是地獄其實是不存在的。祥林嫂和柳媽正因為信仰了鬼神，所以才遭受作弄.她們都是蒙昧者。信仰鬼神被魯迅一是作為了國民的劣根性之一種。二是作為舊時代舊家族罪惡的象征。在巴金的長篇小說《家》中反迷信的現實社會吁求還被直接結構進故事之中，作家設計了覺慧反“鬧鬼”的故事：陳姨太為了拯救高老太爺，請神漢下神，但遭到了覺慧的斥罵。反迷信也因此成為覺慧這個新人物性格的重要組成部分。如此還不夠，作家還設計了瑞玨受難的情節：高老太爺生病，而正趕上瑞玨臨產，因此，為避免“血光之災”，瑞玨最后死于郊外的破廟之中。瑞玨這一美麗女性的死，顯然對于封建迷信的罪孽是很好的揭露和批判論文。
　　在20—30年代的敘事文學中同時出現了類似傳統文學中《聊齋志異》這些作品的以鬼神故事籠罩全篇的情節模式。只不過這樣的鬼神架構往往在故事的演變中被擊穿，在效果上以達到啟蒙為目的。吳組緗的短篇小說《�碇裆椒俊芬浴读凝S志異》式的鬼狐故事開頭，敘述知識分子“我”回故鄉，應邀到二姑姑的“篆竹山房”，聽說那里“鬧鬼”。“我”和妻子到半夜時分果然發現“有鬼”。不過，故事的最終結局卻是以破除“迷信”結尾：“鬼”原來是二姑姑和她的女傭。二姑姑和她的女傭的行為被進行了科學主義的闡釋：原來她們是弗洛伊德意義上的性壓抑者，兩個封建禮教壓迫下的性變態者。其中的帶有自傳性質的“我”具有啟蒙者的形象特質。通過情節的設計，作品非常顯豁地標明它的反封建迷信的主題。在情節的設計上同樣具有對迷信的貫穿作用的是新感覺派小說家施蟄存的《塔的靈驗》和《鳩摩羅什》。他們講述的都是相似的揭密故事。對于佛的靈跡的揭密，在新感覺派小說家那里也許是出于一種惡作劇式的娛樂的需要，但同樣也會起到對“迷信”的反動的作用。
　　長篇小說《鬼戀》在開始部分設計了一段“人鬼之戀”，但最后讀者的《聊齋志異》式的閱讀預期沒有得到滿足，因為這個“鬼”同樣是人，是隱世的人，一個愛人和同志被叛徒出賣的革命黨人，她之所以扮成鬼是為了復仇的需要。科學思想使傳統的“志異”文本被解構，并被賦予了科學的解釋。這樣的創作雖立意不在于啟蒙，但無疑有著啟蒙的作用，就像吳組緗們所期望的那樣，新文學的創作基本著眼點在于揭示鬼神/迷信的虛假性。情節和主題上具有相同趨向的是電影文學劇本《夜半歌聲》。它寫的是劇院舞臺鬧鬼，“鬼”在夜半的時候唱著凄涼的歌。令人感到恐怖驚懼。但是最后卻發現，他是被軍閥迫害的演員宋丹萍。這二者都是利用傳統的鬼故事，來達到充分張揚主題的目的論文。
　　神話與鬼話在徐等人的作品中，主要的作用是審美方面的，因為它的存在主要是為了渲染恐怖的、神秘的氣氛，直接的目的卻不在啟蒙。盡管如此，這樣的對鬼神故事的貫穿模式，還是在客觀上造成了啟蒙的效果，或許，啟蒙就是這些小說的深層動機。
　　《白毛女》等延安時期的新秧歌劇和新歌劇都是經歷了收集、整理、改編和演出這樣一個過程。在這個過程中，原作中的“封建性糟粕”（依據五四新文化的準則當然包括鬼話和神話）自然要被“改編”和“剔除”掉。新歌劇《白毛女》，它原是40年代流傳于河北阜平一帶的有關“白毛仙姑”的民間傳說。這個帶有神話性質的民間故事，經過賀敬之等人的多次處理，原來的神話結構獲得了科學化的解釋，“白毛仙姑”被戲劇性地轉化為被逼進深山老林中的村姑喜兒，神話于是成為一場“誤會”。原作的超越性、神秘性就這樣被世俗化了，人生化了，也即現實/歷史化了。它張揚的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，而在實際的生活中又解構了鬼神傳說，起到了啟蒙的作用。除了《白毛女》之外，如趙樹理的《小二黑結婚》等眾多的解放區文學作品，在涉及落后農民的生活時，一般都讓他們有著崇拜鬼神的“落后表現”。顯然，革命文學延續了五四新文學的啟蒙精神。假如說五四先驅要將人（國民）從鬼神迷信那里解放出來交給“個人”的話，革命文學則是要將人（國民）從鬼神那里解放出來交給“革命”。
　　即在相當大的程度上還保持著鬼話的特征，還珠樓主的《蜀山劍俠傳》走的是神魔一路，其中的劍仙們大多能夠上天入地，口吐白光，殺人于千里之外。但是由于受到新文學界的激烈抨擊，因此也處于萎縮的狀態。再來考察對傳統文學的改編。
　　前述的鬼怪神仙故事被改編為階級/人生故事，后來成為民間文學搜集整理的行為典范。延安時期的“舊戲改編運動”，把封建迷信作為改編刪除和抨擊的首要故事元素。舊的秧歌、社火和其他的戲曲往往帶有原始宗教的色彩，生活歷史與鬼神崇拜是二位一體的。但經過改編和重新創作的舊戲曲，要么完全脫離原始宗教題材，新創與現實生活貼近的故事；要么把它改編成反迷信故事。這一時期出現的諸如《算卦》、《神蟲》等短戲都是指向“算卦敬神之類的迷信活動的，揭露了這些在長期的封建宗法社會中形成的舊風俗舊習慣如何繼續毒論文
　　2大部分戲曲中的神話情節是被刪除了的。《十五貫》根據傳奇《雙雄夢》改編而來，改編者刪去了其中巧合的情節與神明破冤獄——況鐘以拆字奇招破案——的思想，從而成了一出比較純粹的“公案戲”13。50年代初在改編神話劇《天河配》中，有人用大量政治話語來取代神話話語，讓老黃牛唱出魯迅的詩句，又用和平鴿與鴟梟來影射抗美援朝，過分暴露了“把一個原來很美麗的神話加以任意宰割的野蠻行為”14。再如黃梅戲《天仙配》這樣優美的神話故事，雖然允許上演甚至被拍成影片，但是它也曾被批判為宣揚封建迷信。同樣，蕭乾在1978年翻譯出版的《莎士比亞戲劇故事集》時，也把《仲夏夜之夢》中的眾多神話想象說成是“迷信”，他一方面意識到了“這樣安排也有意識地在行使詩人的‘特權'，是從藝術效果出發的”；但他同時指出“有些故事中還出現一些精靈或鬼魂。十六、十七世紀的英國距離中世紀不遠，科學還未昌盛到使劇作家和讀者能夠全部擺脫這類超現實的東西。”15這樣的祛魅在60年代初期與政治運動相聯系了起來。廖沫沙在看了孟超改編的昆曲《李慧娘》之后，發表了《有鬼無害論》一文，對其中的“厲鬼”李慧娘給予了肯定，指出戲劇舞臺上出現“鬼”不一定就是宣揚封建迷信，像李慧娘這樣的反抗者形象反而能夠鼓舞人們的斗志，在舞臺上出現這樣的形象不是有害而是有益。但江青對這部戲一直很反感。1963年5月，江青授意《文匯報》發表批判《李慧娘》的長篇文章，題目是《“有鬼無害”論》16。文章批判孟超的《李慧娘》鼓吹推翻無產階級政權，“向共產黨復仇”。戲劇界開始批判“鬼戲”。在極左的政治語境中，鬼神成為文藝創作的話語禁忌，是任何文藝家都不敢觸及的。
　　這些評書整理的共同特點，就是消解原作中的神話結構，即取消那些被稱為“封建糟粕”和“封建迷信”的神話部分。無獨有偶，在80年代進行四大古典名著改編中也存在著同樣的傾向：《紅樓夢》在被改編為電視連續劇和電影時，原作者曹雪芹所設置的“通靈寶玉”這樣的情節框架除在片頭有所暗示外，幾乎全被刪除；《三國演義》中的諸葛亮的能掐會算也被充分地人化處理為對自然和人情的適時估測。整理者認為“舊評書中精華與糟粕并存”，因此，“整理本對原書中宣揚封建迷信，因果報應……的章節和詞句作了必要的刪改”17。鬼神迷信被進行了充分的科學化處理。
　　多元文化所造成的縫隙，使現代文學中并不缺乏鬼話和神話作品（只不過在新文學史往往被作為封建的東西而加以批判，或者進行話語忽略），科學主義在文藝上的話語霸權的形成，是當代政治文化的強制性力量促成的，尤其是在1949—1978年這一前當代時期，鬼話和神話幾乎從文藝文本（官方的）中完全銷聲匿跡了。需要說明的是，50年代具有神話特色的黃梅戲《天仙配》，越劇《白蛇傳》等的上演和上映，并不能說明話語縫隙的存在，一則是它被按照當時的政治話語充分階級化了；二是它也很快被批判和禁止。例外的是，在最貧窮的鄉村中，在一種秘密狀態下，傳統的民間藝術還在保存著這樣的神話甚至鬼話的傳統。
　　三
　　馬克思在論述人類的起源時曾經指出，神話是原始人類在無力戰勝自然的情況下，“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”18，隨著人類科學的進步和發展，神話也就消失了。但神話創造的消失，并不等于神話文本的消失，在科學時代鬼話神話已經蛻變為純文本的結構性因素或娛樂性因素。30及40年代出現的一些寓言體小說就完全采用了全鬼神式的結構。老舍的《貓城記》、錢鐘書的《有鬼夜訪錢鐘書先生》、張恨水的《八十一夢》《牛馬走》、陳白塵的話劇《升官圖》都將佛教中的地獄作為設想的空間來演繹故事。但這也不是“鬼話”小說，因為鬼話小說所引導讀者的是對鬼話本身的確信，而這些作品的超現實空間的設計明顯地是在隱喻現實，本文的超現實內容與現實生活的對應性已經使其脫離了“鬼話”和“神話”對本文故事的信任，“鬼話”于是只是作為作家借用的一個故事的框架/故事套。就是沈從文的神話小說《神巫之愛》也被作為“人性小廟”而受到特殊對待。
　　正如周作人后來在《文藝上的異物》和《神話與傳說》中所指出的：“科學與藝術是迥異的。”“文藝不是歷史或科學的記載，人家都是知道的；如見了化石的故事，變相信人真能變石頭，固然是個愚人，或者有背著科學來破除迷信，地爭論化石故事之不合真理，也未免成為笨伯了。”19
　　因此，在這樣的情況下，文藝作品對于的鬼話和神話的表現就不應該出現像50—70年代那樣只要出現鬼話故事就加以阻止和禁止。而且由于現當代科學語境的形