對(duì)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和新狀況應(yīng)用上來說，文學(xué)藝術(shù)的革新和新建設(shè)方向都是值得大家應(yīng)該關(guān)注的，在這里主要介紹了新時(shí)代文學(xué)的藝術(shù)革新要點(diǎn)。

　　摘要：現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)精神,最引人注目的是對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的尊重,是對(duì)在文化危機(jī)和物欲橫流的雙重沖擊下當(dāng)代國(guó)人的思想情緒的寫真。

　　關(guān)鍵詞：新時(shí)代文學(xué),文學(xué)藝術(shù),文學(xué)模式,文學(xué)論文

　　新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)歷了三十年的發(fā)展歷程,與此前的創(chuàng)作相比,新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的自由度和選擇度大大增強(qiáng),創(chuàng)作的多樣性在較為寬容的環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)。

　　推薦期刊：《文學(xué)港》主編：榮榮(禇佩榮)。每期208頁，具有高雅、純粹、大氣的品質(zhì)。創(chuàng)刊近三十年來，《文學(xué)港》始終堅(jiān)持正確的辦刊方針，努力突出文學(xué)性、青年性，在文學(xué)界已取得一定影響。主要欄目：特別關(guān)注、小說港灣、人間筆記、短文一束、八面來風(fēng)、作家評(píng)說、新詩歌。

　　較為清明的政治環(huán)境,初見成效的經(jīng)濟(jì)改革,人民物質(zhì)生活水平的不斷提高,社會(huì)生活從政治化向世俗化的轉(zhuǎn)變,人們不斷增長(zhǎng)的審美需求,拓寬了作家們的思維空間和藝術(shù)視野,促使文學(xué)以審美情趣、審美理想為原則,不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索和藝術(shù)更新,以滿足不同層次上的人們審美的需要。

　　回顧和梳理新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革對(duì)于新世紀(jì)的文學(xué)的發(fā)展,有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革主要是沿著兩個(gè)方向進(jìn)行的,一是向西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí),再就是吸取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

　　一新時(shí)期改革開放政策的確立,為中外文化交流提供了條件。隨著國(guó)際文化交流的發(fā)展,西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文論和現(xiàn)代文學(xué)作品紛紛被譯介到國(guó)內(nèi)來。現(xiàn)代世界的各種思潮蜂擁而至,沖擊著國(guó)人固有的思維方式,打開了人們的藝術(shù)視野,為人們借鑒、吸收、研究西方文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行藝術(shù)變革提供了又一次機(jī)會(huì)。

　　新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革是從意識(shí)流小說開始的,其后荒誕意識(shí)和象征手法相繼出現(xiàn),到1985年形成了現(xiàn)代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調(diào)侃性語言,馬原的敘述策略,莫言的審丑觀念,殘雪的荒誕意識(shí),余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實(shí)驗(yàn),不僅從藝術(shù)形式上進(jìn)行了借鑒和探索,而且在藝術(shù)觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩既繼承了李金發(fā)、戴望舒現(xiàn)代主義詩歌的傳統(tǒng),又從中國(guó)古典詩歌中汲取了營(yíng)養(yǎng),用象征、暗喻、意象疊加等手段,來增強(qiáng)詩的含蓄性。

　　“第三代”詩歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對(duì)朦朧詩的顛覆,帶有濃重的后現(xiàn)代主義色彩。當(dāng)代戲劇中的藝術(shù)變革是從戲劇結(jié)構(gòu)開始的,程浦林的《再見了,巴黎》、宗福先、賀國(guó)甫的《血,總是熱的》都采用了電影化的形式。

　　王煉的《祖國(guó)狂想曲》采用了交響樂式的戲劇結(jié)構(gòu),賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》,是以人的情感和情緒作為劇情發(fā)展軸心的“情緒結(jié)構(gòu)”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點(diǎn)透視式的結(jié)構(gòu)。陶駿、王哲東的《魔方》通過九個(gè)各自獨(dú)立的戲劇片斷,借節(jié)目主持人的即興評(píng)點(diǎn)連綴而成的組合式結(jié)構(gòu)。沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》,作者自稱是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)。

　　尤其值得稱道的是高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》小劇場(chǎng)的演出形式。《野人》則表現(xiàn)出一種多媒介總體融合的趨勢(shì),把詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術(shù)與戲劇結(jié)合起來,構(gòu)成了一種綜合表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活和心靈世界的藝術(shù)整體。此外,1990年代的女性寫作從西方女性主義理論中受到啟發(fā),用女性話語言說著女性自我的身心體驗(yàn)。

　　這些文學(xué)新質(zhì)都與西方現(xiàn)代主義文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密不可分。現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐,對(duì)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)變革有著積極作用。對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和技巧的借鑒,是在“文革”后政治秩序、道德價(jià)值觀念全面松動(dòng),懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產(chǎn)生的,是作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面進(jìn)入當(dāng)代文壇的。

　　這就使現(xiàn)代主義文學(xué)以反叛者的姿態(tài)和探索精神,向傳統(tǒng)的美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn),從而促使了審美意識(shí)、審美趣味、藝術(shù)觀念的全面變革。1980年代初,王蒙等的實(shí)驗(yàn)性意識(shí)流小說,朦朧詩和探索性戲劇,就已構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范的挑戰(zhàn)。

　　1985年以后,劉索拉等的現(xiàn)代嬉皮士的叛逆精神,莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念,殘雪對(duì)歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺和變態(tài)心理的揭示,余華對(duì)人性惡的展現(xiàn)等,都對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)圣殿進(jìn)行了強(qiáng)有力的沖擊。

　　文學(xué)不再是真善美的獨(dú)角戲,而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現(xiàn)豐富多彩的大千世界和復(fù)雜紛紜的主觀世界。這種審美意識(shí)、藝術(shù)觀念的變革和意識(shí)流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現(xiàn)代主義因素,也在向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行滲透和沖擊,使傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了變異,形成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開放的格局。

　　出現(xiàn)了張賢亮等的心理現(xiàn)實(shí)主義,柯云路的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義,還有陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)同名小說改編的《桑樹坪紀(jì)事》等具有現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作,也采取了現(xiàn)代派戲劇的一些手法。這就使現(xiàn)實(shí)主義獲得新的生機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作以全新的藝術(shù)實(shí)踐,沖破了當(dāng)代文學(xué)封閉的格局,推動(dòng)和促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

　　“文革”給中國(guó)人民心靈造成的巨大陰影,在新的歷史時(shí)期并未完全消除,作家們對(duì)民族的歷史和自身的生存狀態(tài)進(jìn)行了深刻的反思,全面而真實(shí)地反映出當(dāng)代國(guó)人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒,描寫出人們?cè)趥鹘y(tǒng)價(jià)值觀念和社會(huì)變革中的兩難處境,在深刻的精神危機(jī)中對(duì)自由的渴望,并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說揭示出當(dāng)代國(guó)人存在的荒誕感。

　　余華、蘇童等的小說以個(gè)性化的語言方式,表達(dá)自我獨(dú)特的感覺。陳染、林白的小說,對(duì)自身生命體驗(yàn)的描述,展現(xiàn)出女性世界的隱秘。朦朧詩從過去詩歌對(duì)群體的贊頌,轉(zhuǎn)向?qū)�個(gè)體生命價(jià)值的確認(rèn)。并注重表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜微妙的心理感受,去探索與人類的文化積累和自然世界的聯(lián)系,這無疑是具有積極意義的。

　　這種藝術(shù)觀念的變革,擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)的范圍和功能。促進(jìn)了藝術(shù)思維方式的嬗變。新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作突破了機(jī)械的反映論的模式,不再僅僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的摹寫和再現(xiàn),而是著重于對(duì)人的豐富復(fù)雜的主觀世界的發(fā)掘。把人物的意識(shí)流動(dòng),內(nèi)心的情感體驗(yàn),變態(tài)的心理感受,以至于幽深隱秘的潛意識(shí)世界,都納入了文學(xué)表現(xiàn)的范圍。這將有利于揭示人的內(nèi)在心理機(jī)制,加深了人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

　　如意識(shí)流小說,殘雪對(duì)潛意識(shí)的開掘,莫言、余華等對(duì)人性惡的揭示。就是傳統(tǒng)戲曲也由注重人物外在動(dòng)作,轉(zhuǎn)向了對(duì)人物心靈空間的開拓。郭大宇等的《徐九經(jīng)升官記》中的“苦思”一場(chǎng),舞臺(tái)上出現(xiàn)了代表徐九經(jīng)的“良心”和“私心”的兩個(gè)“幻影”,再加上徐九經(jīng)本人,三個(gè)徐九經(jīng)同臺(tái)表演,把他內(nèi)心的矛盾通過舞臺(tái)形象充分地揭示出來。在感覺方式上,重視感官直覺因素,強(qiáng)化了藝術(shù)感覺的作用和話語風(fēng)格,創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)豐富多彩的感覺世界。

　　如莫言奇異獨(dú)特的通感能力,殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在,余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗(yàn),蘇童那五彩繽紛的意象創(chuàng)造,格非的神秘氛圍的構(gòu)筑,還有顧城以瞬間的感覺創(chuàng)造童話般美麗的意象世界,楊煉充分調(diào)動(dòng)視覺、聽覺、觸覺等感覺因素進(jìn)行密集意象的組合等等,都依賴于他們對(duì)世界對(duì)生命獨(dú)特的感覺方式。

　　在表達(dá)方式上,注重?cái)⑹虏呗?強(qiáng)調(diào)共時(shí)性多線索平行敘述,敘述人和敘述角度的不斷變換,如馬原的敘述圈套,格非的小說在故事演進(jìn)到高潮時(shí)的敘述空缺,增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》、《島嶼》,潘軍的《流動(dòng)的沙灘》在敘述的過程中故意暴露敘述,進(jìn)行著元小說的實(shí)驗(yàn)。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現(xiàn)代意識(shí)通過潘金蓮的命運(yùn)遭際來探索婦女問題,讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎,人民法庭庭長(zhǎng)、現(xiàn)代阿飛等古今人物和藝術(shù)形象先后登場(chǎng),同臺(tái)演出,對(duì)潘金蓮的命運(yùn)進(jìn)行評(píng)說。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉(zhuǎn)換等等。

　　這種敘述策略是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘事模式的徹底顛覆。現(xiàn)代主義小說的文本試驗(yàn),使小說的藝術(shù)形式向多樣化方向發(fā)展。抒情、哲理、感覺、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進(jìn)入了小說領(lǐng)域,而且也幾乎成為小說的主體架構(gòu)。

　　在文體形式實(shí)驗(yàn)上最為極端的還要數(shù)孫甘露。這種極端性姿態(tài)在1986年的中篇小說《訪問夢(mèng)境》中就顯露出來。在這篇小說中,他將小說、詩歌、散文、神話、謎語、哲學(xué)論文、寓言等混雜在一起,對(duì)小說文體進(jìn)行了徹底的顛覆。在此之后,孫甘露以一種邊緣文體進(jìn)行著反小說的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說的藝術(shù)規(guī)范被徹底打破,小說樣式的自由度和選擇度大大增強(qiáng),小說的功能進(jìn)一步拓展。但是,由于過分強(qiáng)調(diào)這些新因素對(duì)小說領(lǐng)域的介入,而忽略了故事的功能,也使小說走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。

　　小說畢竟不是心理學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)的教科書,一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節(jié)來進(jìn)行表達(dá)。若沒有扎實(shí)的內(nèi)容來支撐,再新奇的藝術(shù)形式也將變得蒼白無力。由于一些作家對(duì)形式技巧的過分迷戀,幾乎已經(jīng)窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn),但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新,而無扎實(shí)的內(nèi)容做支撐和人文精神的照耀,不但不能挽救文學(xué)在低谷中運(yùn)行的命運(yùn),反而脫離了廣大讀者,不得不飽嘗著先行者的孤獨(dú)。

　　二新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革不僅表現(xiàn)在對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒和吸收上,而且還體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神的繼承上。當(dāng)文學(xué)開始尊重自身的審美屬性,并把審美屬性作為自己責(zé)無旁貸的本質(zhì)追求時(shí),就出現(xiàn)了一大批審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格迥異的作品。1980年汪曾祺發(fā)表了《受戒》,以清新優(yōu)美的文筆,明麗如畫的水鄉(xiāng)風(fēng)光,少年男女純潔朦朧的愛情,洋溢著人性的歡歌,為當(dāng)時(shí)的文壇吹來了一股清新溫和的微風(fēng)。

　　此后,劉紹棠的《蒲柳人家》、鄧友梅的《那五》、《煙壺》,賈平凹的《商州三錄》、吳若增的《翡翠煙嘴》、阿城的《棋王》等作品相繼問世。江河的《太陽和他的反光》、楊煉的《諾日朗》等東方文化詩,以古老的神話傳說為素材,企圖再現(xiàn)民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居筆記》在寄情于山水古跡之際,也審視著中國(guó)傳統(tǒng)文人的人格情懷等等。這些作品不僅體現(xiàn)出迥異于前的審美趣味,而且也蘊(yùn)含著民族傳統(tǒng)文化的情致和藝術(shù)精神,可以說,這是民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)在當(dāng)代的復(fù)蘇。

　　在對(duì)傳統(tǒng)文化情致和傳統(tǒng)的藝術(shù)精神的繼承上,以汪曾祺為代表的散文化小說主要表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文藝中的情韻和意境,繼承了《世說新語》等志人小說和詩詞書畫的傳統(tǒng),是傳統(tǒng)文人的精神氣質(zhì)、修養(yǎng)、境界在當(dāng)今的自我確認(rèn)。

　　汪曾祺的小說大都是對(duì)童少年時(shí)期故鄉(xiāng)人事的回憶,他往往捕捉住少年時(shí)的一些感覺印象,一種氛圍,一種情趣,用自然流暢的文筆,貫注于明凈澄澈的感情,寫出生活的詩意,有一種抒情散文的格調(diào)。這樣在他的小說中,情節(jié)因素和人物性格退居于次要地位,而增強(qiáng)了散文的成分,或是人物素描,或是意境創(chuàng)造,或是氣氛構(gòu)成,在平淡無奇的日常生活中,發(fā)掘出古樸的人情味和人性美。散文化小說家們以淡泊的心境,從容閑適的態(tài)度,把生活原有的樣子如話家常般地告訴讀者,使情感意緒的流動(dòng)猶如一條潺潺不息的溪水,緩緩地流出,很符合“溫柔敦厚而不愚”的儒家詩教,而具有中和之美。

　　汪曾祺的《受戒》中少年男女的愛情萌動(dòng),有著天真爛漫的情趣,這種情思并未溢出中和之度,而是恰得“思無邪”之好。澄澈明凈,歡快健康,給人以溫馨恬淡之感,天真自然之趣。何立偉的《蕭蕭落葉》中的惆悵迷離之意,《雨晴》中的憂郁痛苦之情,《搬家》中的人世滄桑之感,都是輕如煙,淡如夢(mèng)。賈平凹的《商州三錄》記敘了山川風(fēng)物、民俗人情、歌謠俚曲,猶如清新淡雅的水墨畫,輕輕點(diǎn)筆,淡淡施暈,簡(jiǎn)約,空靈,含蓄。以此書寫出胸中逸氣,表達(dá)出淡泊的人格情懷,顯示出真率空靈的美學(xué)風(fēng)格。