愛情本身和愛情文學不同。前者大多時候是單調的，成與不成，生發出兩種不同的結局。而愛情文學則是基于本身之上，添油加醋，或者更確切地說，為迎合更多人欣賞的口味，于是超越現實，在成與不成之間周旋，從而造就出一個個凄美的愛情傳說，讓單調的愛情本身有了咀嚼的余地。中國古典愛情文學發展至今，形成了這樣一個模式：兩情相悅——棒打鴛鴦——無奈分離——圓形回歸。這里的圓形回歸往往是指以另一種生命狀態延續了存在，即男女主人公因世人的憐憫心得到了愛情的補償。四大民間傳說不約而同地遵循了這個模式：牛郎織女逢鵲橋，一年一夕會；孟姜女哭倒長城，龍王相接納；許仙白蛇聚斷橋，千年等一回；梁祝同赴黃泉路，化蝶雙宿飛。它們無疑都是愛情故事，但動人心弦的不是愛情的描寫，而是愛情的毀滅。去掉文學光明尾巴的附會，四大民間傳說講述的是四個徹徹底底的愛情悲劇，悲劇的促成者，愛情的毀滅方在其中所扮演的角色耐人尋味，而四大民間傳說所展示的悲劇的普遍性，更值得反思。
　　一、牛郎織女
　　牛郎織女間愛情的最大障礙，是“王母娘娘”。王母作為織女的母親，也作為天庭的次高統治者，她的言行代表著階級的準則，她的舉動體現著專制的力度。“河漢清且淺，相去復幾許”，即使河漢真是不甚寬廣，王母娘娘用簪子劃出的豈止是一條銀河？她用象征權力的簪子同時也劃開了兩個世界、兩個階級的界限。從愛情毀滅者的理由來看，更能看出悲劇的本質。如果說王母娘娘是牛郎織女的有形障礙，那么門第限制才是橫跨在牛女之間真正無形的障礙。
　　我國是一個等級制度森嚴的國家。等級制度在婚姻制度中的體現便是“門當戶對”，它是當時男女婚嫁中首要考慮因素。“門當戶對”主要看兩個方面：一是出身。名門望族，祖先世代為官，享有很高的政治地位和社會地位，即使家道中落，依然受世人敬仰。二是家境。家財萬貫，富甲一方，享有很高的經濟地位。而牛郎織女的愛情則完全顛覆了這種“門當戶對”。根據當下流傳的有關牛郎織女的傳說，我們可以做如下分解：
　　1．身份對比
　　身份是一個人獨立存在于一個空間的證明。牛郎是人間的一個放牛娃，每天日出而作，日落而息，為生存奔波。而織女是九天上的仙女，整天逍遙自在，灑脫無比，為生活找樂。
　　2．家庭對比
　　家庭是一個人的依靠，好的家庭可以福及自身；而不好的家庭則恰恰相反。牛郎是一個無父無母的孤兒，跟哥哥相依為命，被嫂嫂視作眼中釘、肉中刺。而織女是王母娘娘最小的女兒，受千人敬仰，萬人疼愛，身后有著龐大的神族體系做依靠。
　　3．能力對比
　　能力是一個人生存的依托。牛郎只是人間一個普普通通的凡人，沒有任何特殊能力，靠自己的正常體力、腦力維持生活。而織女是天上仙女下凡，具備很多超人的能力，可以完成很多凡人不可能完成的任務。
　　從上面三項對比可以看出，牛郎、織女身份懸殊，地位落差大，王母娘娘拆散他們自然是出于這種緣由。傳說反映社會現實，王母娘娘是封建勢力的代表，牛郎織女是一對被拆散的苦命鴛鴦，那么真正橫在兩個戀人間的鴻溝就是階級門第觀念。作為統治者，王母必須維護她所推行的思想觀念，必須執行她所堅持的等級制度。一個有等級的社會，怎么會允許這種超越等級的愛戀？牛郎織女中，王母娘娘作為愛情障礙的執行者是有形的，“門第觀念”是其執行的原因，無形的，卻是悲劇的本質。這種無形的本質原因成為牛郎織女型愛情悲劇的共性，在時間和空間上形成了很大的普遍意義。
　　《寶蓮燈》無論是在故事的情節安排、人物塑造，還是神話所反映的現實意義都和《牛郎織女》十分相似，只是男主人公的角色定位發生變化。牛郎體現的是我國農耕文明下的人物形象，而劉彥昌則是一介書生，反映了封建統治下科舉制度的興盛和“從仕途，官本位”思潮的流行，同時為以后大量“才子佳人”模式的愛情故事做轉型鋪墊。《天仙配》里演繹的董永和七仙女的故事更是如出一轍。《西廂記》的人物設置和主體，也明顯受到牛女傳說的影響。《西廂記》的主題發展經歷過幾個階段。在元稹的《鶯鶯傳》里，張生向強大的阻力屈服了，“去長安，數月返蒲，又居數月，再去長安應試，不中，遂棄鶯鶯，后男婚女嫁”，故事成了一個悲劇。在董解元的《西廂記》里，主人公勝利了，鶯鶯攜張生私奔，但是牛郎、織女所遇到的問題并沒有解決，只是采取了逃避的方式得以保全。只有到了王實甫的《西廂記》，男女主人公的愛情才真正得到鶯鶯母親的允許，前提還是保證了“門當戶對”。張生被逼上京趕考，高中后衣錦還鄉。鶯鶯和張生雖上早已把愛情置于功名利祿之上，但要得到父母的成全還是得遵守封建規范。即使作者喊出了“愿普天下有情的都成了眷屬”的口號，《西廂記》還是以功成名就來保證有情人終成眷屬作為團圓結局。牛郎織女的問題以主人公的妥協為代價得到了解決。
　　二、孟姜女
　　時代使命等不可抗拒的社會力量影響男女婚姻由來已久。無論哪個國家，哪個民族，在社會早期總傾向于“歌頌戰爭、歌頌英雄”，同時忽略因此做出的犧牲。《荷馬史詩》記載：當特洛伊人戰退，赫克托耳返回城中，安德洛瑪刻掛著眼淚說：“你是著了魔了，這樣勇敢是要送你命的，你也不想想你的小兒子和你的不幸的妻子，她馬上就要做寡婦了呢。”赫克托耳回答：“親愛的，可是我如果也像一個懦夫那樣藏躲起來，不肯去打仗，那我就永遠沒有臉面見特洛亞伊人和那些拖著長袍的特洛伊人婦女了。”在家族、自己榮譽和妻兒之間，赫克托耳做出了選擇。他不顧愛妻抱著兒子的哀求，堅決重返戰場。我國上古神話中也記載了大量歌頌戰爭，歌頌英雄的事跡。其中大禹治水，三過家門而不入的故事流傳至今，公而忘私的精神被世人稱贊，而他背后因苦苦守候變成望夫石的妻子卻少有人提及。至于當時像大禹妻這樣的女性，是否心有怨言，是否心甘情愿，又是否以這樣的丈夫為榮，不得而知，人們普遍陷入一種“英雄崇拜”中，隱性的苦痛還在不斷醞釀。
　　孟姜女的悲劇，就是在這種種怨憤的層層累積下爆發的。始皇下令抓壯丁修筑長城，范喜良在劫難逃。孟姜女千里送寒衣，發現新婚丈夫已死，于是上演了哭倒長城的壯舉，她的這一行為是之前幾個朝代間接受徭役之苦的婦女的怨憤在她身上的全部發泄。她似乎勝利了，長城倒在她的眼淚下，但是，比起喪夫之痛，又何其之微。始皇最終修筑了長城，孟氏卻投水殉夫了。但是，這種為國家，為民族，為社會而犧牲的愛情似乎又是天經地義的，即使這些悲劇可能是基于統治者的過激行為引起的惡性后果。保衛國家、保衛民族，且不說朝廷抓壯丁服軍役，作為一個正當青年，也該有最起碼的民族責任感和以天下為己任的志向。在這樣的民族大義面前，女性也不得不收藏起自己的兒女私情，學作含淚的支持和癡情的等待。也正因為如此，一直以來，戰爭，徭役等這些社會不可抗拒的力量一直沒有作為愛情障礙的因素體現出來。孟姜女是個例，也是典型，更是反抗的代表，是受害主體們怨憤累積在她身上的集體發泄。但發泄后，一切又會風平浪靜，這只是歷史的小波浪。每個人都被歷史賦予一定的使命,受正確價值觀和人生觀的影響，當大義與兒女私情發生沖突時，無論犧牲哪一個都無可厚非。孟姜女之后，幾乎沒有這類的反抗，但這種不可抗拒的力量始終都在影響著男女婚姻，只是普遍不把它當成是一種障礙，只是存在著。
　　三、梁山伯與祝英臺
　　唐朝是一個相對開放的朝代，女性地位雖一直低下，但自我意識已慢慢覺醒，她們開始尋求自我生存的意義和價值。祝英臺女扮男裝，千里求學，遇上梁山伯。與梁同窗三載，感情與日俱增，被對方的相貌、品行、為人深深吸引，顛覆了傳統的“父母之命，媒妁之言”，成了自由戀愛的先鋒。但是新生事物在傳統勢力的壓迫下總是很容易夭折。
　　“封建家長制”在我國有著深厚的土壤。首先，在儒家思想居統治地位的中國傳統文化中，雖然儒家先哲承認男女之情的合理性，但卻將之與種族繁衍結合在一起，本應是愛情結果的婚姻被視作個人為了家族和社會必須完成的倫常義務，個人的欲求從屬或淹沒于社會的需要。因此，婚姻作為家族的前提和基礎，受到歷代統治者的極為重視，更不外乎父母。其次，一些社會禮教使得兒女婚姻必須受制于父母。古代女子不能拋頭露面，這就造成了她們對外面世界的生疏，而且大多地方都有婚前不能見夫婿的習俗。反過來，由于未婚女子都不拋頭露面，未娶男子也無法相中自己喜歡的，于是終身大事，一切都憑父母做主。因此，直到洞房花燭夜，兩個新人才彼此見面，是典型的“先結婚后戀愛”。第三，“封建家長制”與子女的“孝”緊密相連。前者本是等級制度的一個派生，在家中，長幼有序，尊卑有別。長者為尊，聽從父母，本是孝順的體現。即使有時父母濫用權威，做子女的也只能無條件服從，否則視為不孝。因此，子女們對父母為自己終身大事所做的安排，即使心懷不滿也只能默許，“指婚”、“許婚”、“定婚”，白紙黑字寫下來，他們就要言聽計從。
　　梁山伯和祝英臺的自由戀愛公然對抗了傳統的“封建家長制”。祝英臺女扮男裝已是當時的先鋒，又與梁同窗三載，私定終身，都越過了當時制度該有的禮數。祝母是封建制度的遵守者和維護者，對子女的婚姻，她牢牢把握這份權利，對于女兒的自由戀愛氣憤到極點，私下便把祝英臺指給了馬太守之子。雖然后來，梁山伯考取了功名，祝英臺以死相逼，但她還是不愿放棄自己的這份權利，竭力維護自己在祝家莊的地位，維護“封建家長制”的正統。
　　祝英臺有機會走出閨房，梁祝有機會自由戀愛，自然而然就會做出違反這種制度的事，但自由戀愛作為一種新生力量出現，雖然合情合理，但在正統障礙面前還是無能為力的，更何況在當時“不自由、不民主”的社會背景下。東漢著名長篇敘事詩《孔雀東南飛》所表現的就是這樣的愛情悲劇。劉蘭芝被“休”，不是因為她不守“婦道”，也不是因為焦仲卿“二三其德”，而是因為焦母的蠻橫霸道。劉蘭芝回娘家后“再婚”，也不是她自己能決定的，而是被其哥強加干涉。焦不能違抗母親的命令，劉也無法躲避其哥的逼婚，所以為了維護自己堅貞的愛情，最后雙雙赴死。湯顯祖所做《牡丹亭》便是基于梁祝傳說之上的成功轉型。杜麗娘比其祝英臺更加的勇敢和執著，對于自己獨立自由的愛情顯示出了更加張揚的個性和頑強的生命力。她可以因情而死，又因愛而生，為了保住和柳夢梅生死不渝的愛情，賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。她的死，既是當時現實社會中青年女子追求愛情的真實結果，同時也是她的一種超越現實束縛的手段；而她的生，作為一個光輝的女性形象，成功完成了祝英臺的“歷史遺留使命”。
　　四、白蛇傳
　　仙、人、妖在人們的文學創作中被視為處在三界之中的主宰著，三者通常情況下是不能往來的，更不用說結合了。對于“仙”，人們是可望而不可即，充滿了敬佩；對于“妖”人們是不想望也不想即，充滿了恐懼。人“得道”可以“成仙”，仙可以從人修煉而成。神仙自古以來就被設定成揚善懲惡，普度眾生的形象，人們在心理上自然親近“仙”；而“妖”都是某些動物修煉成精后變成人的模樣，他們總是以禍害眾生，助紂為虐的形象出現，自然比較抵抗。
　　“白素貞”是千年“蛇妖”的化身，人們避之不及。而人妖結合，自然不被世人接受，人們害怕妖同時又覺得妖低“人”一等。雖然白素貞通過自身奮斗，努力向人靠近，千年修行，有了人的容貌，有了人的聲音，甚至有了人的品性。除了蛇的本質，她溫柔、善良、樂于助人、揚善懲惡，比一般的“人”都要好。但人們還是不會給她任何機會，而社會上那些滿口“仁義道德”的勢力就成了“除惡驅妖”的代表。像法海那樣的衛道士就是群眾的首領，手中持著規范的法寶，努力阻止一切異常的發生。
　　“白蛇”作為一個文學形象顯然帶有象征色彩，人們總是隱約地將其跟人間的“青樓女子”聯系起來。第一、外貌相似。由妖精幻化成的女子都貌美如花，她們借此迷惑眾生；而作為青樓女子最大的資本就是美色，她們以此引誘世人。通常人們習慣稱呼那些風塵女子為妖精，大概也基于這一點。第二、身份相似。如果人有三六九等之分，那么“青樓女子”同“妖”一樣屬于等外之人。一個女子可以沒錢沒勢，但至少要是良家少女，出身清白。雖不是什么風云人物，至少品行端正，不被人歧視。第三、世人的態度。可想而知，兩者都是不被世人所接受的，甚至是被人們唾棄的。一部分人可能希望她們的存在，但是害怕她們的出沒，給自己造成負面影響，自然，這部分人也不希望為他們承擔起任何金錢以外的代價。
　　無論幻化做人的白娘子還是世間的青樓女子，她們都沒有愛情的權利，身上帶著封建奴役的沉重創傷，那樣特殊的出身足以構成“一票否決”。但是她們也一樣向往著愛情，當愛情無意間來臨時，便開始小心翼翼、偷偷摸摸地嘗試著。從良女子在婚姻中不僅面臨家庭、社會輿論的壓力，而且也時刻考驗著相愛對象的接受力。白娘子幾次三番借助小青，在許仙面前替自己的身份打圓場。但這不是長久之計，喝下雄黃酒的白娘子終究原形畢露，許仙變得猶豫、動搖，以至無法接受。嫌貧愛富、貪色慕才，還可以指責，倘若因為這樣的“出身”而拒絕一個女子卻可以被任何人接受，社會也支持他們這么做。
　　白娘子是幸運的，雖然她遭到了社會的反對，但是許仙還是接受她的。青樓女子對自己的身份也有明確認識，她們不奢望世俗偏見的原諒，只希望戀愛雙方能真正相愛。因此，這類女子的愛情傷害更大程度上來自戀愛對象的背叛。霍小玉與李益的愛情悲劇，正是風塵女子的血淚控訴。一個歌女，不奢望擁有大好前程，小玉并不是個被愛情沖昏頭，看不清現實的女人，即使她渴望，也僅是八年相伴。李益寡情薄義，對小玉這樣卑微的希冀并非沒有能力實現，而是物過境遷，至死不渝的愛情恰如南柯一夢。李益被迫被帶到小玉面前，小玉的一番血淚泣訴，可只是換來李益的一臉麻木。“得之不難，棄之也易”，這就是風塵女子的愛情悲哀，之前的海誓山盟都是愛情游戲。真正傷到小玉的是李益本人，她知道自己的愛情之路有多艱辛，她不在乎這個社會怎么看，但是李益的出爾反爾奪取了她唯一抗爭的理由。杜十娘是一個聰明、美麗而熱情的女子，但不幸處于被侮辱被損害的地位，過著人間地獄的生活。她希望擺脫這種生活，要求過一種“人”的生活。在舊社會里，處于杜十娘這樣地位的女子，僅僅為了要過一種“人”的生活，就得費盡心機，長年累月地策劃，有時是費盡了心機，做了各種努力，仍舊達不到目的。
　　“愿普天下有情的都成了眷屬”，王實甫在《西廂記》里發出這般呼喊。但縱觀古今中外，歷朝歷代，無不在文學作品中記載下了凄美的愛情華章，而且這種凄美一直在延續。愛情對于個體來說是自由的，但這自由是以一切社會大背景的規范為前提，所以很多時候，愛情爆發了，便毀滅得支離破碎；愛情妥協了，便沉默地成為其他的附屬品。門第觀念、時代不可抗拒的力量、自由戀愛、特殊身份，它們作為愛情障礙的本質，造成了悲劇的必然。四大傳說中，四對戀人的堅貞和堅持造就了鳳凰涅槃般的愛情，但其中使得傳說曲折離奇的愛情障礙則是實實在在地存在，它們共同詮釋了愛情障礙的典型性、普遍性以及歷史性。