眾所周知，一幅畫、一篇文章或一件工藝品,一經作者創作出來,便可供人們閱讀或欣賞，人們可以通過視覺來了解作者的創作意圖，了解作品中所表現的內容的風格，從而受到感染和啟發。而一首聲樂作品的創作，則與之不同。它是由詞曲作者引用藝術語言和藝術手段創作完成的停留在紙面上的“靜物”，人們不能直接從樂譜上感受和欣賞它。要想讓其成為有聲、有字、有情、有形的“活”的歌唱藝術，就一定要經過演唱者的二度創作論文。
　　
　　歌曲的二度創作既歌唱。是歌唱者把音符和文字符號變成音的過程，是一個藝術再創造的過程。歌唱是聽覺藝術，它的藝術感染力最終要靠演唱來體現。然而，要想淋漓盡致的表現作品，歌者不僅要發揮自己的主觀能動性，將作品進行富有個性化的藝術處理，體現自己獨到的歌曲詮釋方式，更要忠實于作品的原始形態,要在準確把握“原始形態”的基礎上,進行有根有據的發揮,這樣既能保持二度創作的獨特新穎，又能充分挖掘作品的豐富內涵。很多大歌唱家之所以能保持自己歌唱藝術的長盛不衰，不僅在于他們擁有良好的嗓音條件和精湛的演唱技巧，更重要的是他們有豐富的文化底蘊作基礎。兼備了這兩個方面，才能充分理解所演唱的作品，從而達到高水平二度創作。在歌曲的二度創作過程中應注意以下幾個藝術環節：
　　
　　一、對聲樂作品內涵的理解論文
　　
　　所謂內涵，主要是指聲樂作品的內在含義即思想感情。理解聲樂作品的內涵，是演唱的基礎。對聲樂作品理解越深，在歌唱時就越容易把握歌曲要表達的感情，越能在演唱時用自己的真情來打動人心。
　　
　　蒙古族著名女中音歌唱家德德瑪，被人們稱為“草原上的夜鶯”。從她圓潤柔美，熱情奔放的歌聲中，你可以領略到內蒙古一望無際的大草原、藍天和白云。而這種對草原歌曲準確深刻的表達，正是來源于德德瑪對草原的熱愛，對草原聲樂作品內涵的深刻理解。
　　
　　孫燕姿和費翔都曾經翻唱過《橄欖樹》，但從影響力和知名度來說，最被大家接受和認可的，還是原唱齊豫的版本。原因就在于歌曲的情緒表面上看起來是對流浪的強烈向往，而在齊豫的演繹下，《橄欖樹》這首歌彌漫著一種淡淡的鄉愁和憂傷。
　　
　　由此可見，聲樂作品內涵的理解，在歌曲的演唱過程中起著至關重要的作用。誰能更好的理解聲樂作品的內在含義，將其要表達的思想感情飽滿的展現在聽眾面前，誰就得到觀眾的認可。那么，如何提高自己對聲樂作品內涵的理解能力呢？
　　
　　（一）重視歌詞的理解論文
　　
　　拿到一首聲樂作品，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，以便從中了解作品的創作背景及時代背景，作品反應出的特定環境和思想感情。一首聲樂作品的歌詞或長或短，但每字每句都凝聚著詞作家的強烈感情，蘊藏著詞作家的深情厚意，這就需要歌唱者認真地去發掘和領會。對歌詞的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真、越完美。
　　
　　（二）提高演唱者的文學修養論文
　　
　　一個演員或歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學習聲樂演唱的人，往往只是單純從聲樂技巧上來表現，不重視聲樂作品內涵的理解，因此平時的接觸面比較窄，不看小說、不看畫、不讀詩文、不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，只有在理解作品的基礎上，才有可能做到真情的表達。
　　
　　（三）提高演唱者用聲音表達作品的能力論文
　　
　　一位成功的歌唱者，要掌握真摯美好的情感與完全有控制的精巧的歌唱溶為一體的歌唱方法。只有演唱技巧而沒有表現的演唱者只能借助某種樣板，機械地進行感情人工合成來代替真正的靈感。這樣做可以欺騙一般學唱者的眼睛和耳朵，但永遠也欺騙不了聽眾的感情。
　　
　　歌唱的表現雖說不像技巧那樣有明確的判斷標準，然而有一點是公認的，那就是我反復強調的演唱者必須具備一定的素質，一個只有小學文化程度的人是很難與大學程度的相比的。沒有受過良好教育的人多數缺少內涵修養，除了簡單的把歌唱當作滿足虛榮心的媒體外，很難在藝術上有所成就。每一位歌唱者都必須不斷地學習，擴大知識面，多聽一些藝術性較高的音樂作品，多了解一些音樂史及不同時期，不同風格特點的音樂作品，廣泛地汲取音樂表現方面的養分，理智地去欣賞美術作品、文學作品、歷史作品等等，以提高自身的素質，增強對作品內涵的理解能力，從而達到對歌曲較高水平二度創作。
　　
　　二、運用意境的想象對聲樂作品進行二度創作論文
　　
　　意境的想象，就是要盡量去啟發音樂的想象力。它是貫穿在整個歌唱過程中的。演唱時對音樂作品的內容想象越豐富，聽眾從中所感受到的情感、形象與意境也就越鮮明。也正是因此，中外許多音樂表演藝術家和理論家都對想象在音樂表演中的作用予以高度的重視。中國古籍《列子湯問》中記載著一則音樂故事：“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴志在登高山，鍾子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鍾子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鍾子期必得之。”①這則故事生動的說明了想象在音樂中的作用，它所講的既是音樂欣賞中的想象，也是音樂表演中的想象。而歌唱表演作為音樂表演不可或缺的一部分，體現的尤為突出。
　　
　　（一）怎樣運用意境的想象對聲樂作品進行二度創作論文
　　
　　歌唱的時候應根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中形成一幅幅活動的畫面，把自己化為作家、詩人、也變成作品的主人公。換句話說，就是要像戲劇演員進入角色一樣去身臨其境。如果你把一首歌曲的基本情緒和意境設想得很具體，那么你在表達時就會很真實、很生動。
　　
　　剛開始學習聲樂的時候，每接觸一首聲樂作品，老師總是會先很細心的給學生講解歌曲的創作背景和每一句歌詞當中所要表達的情緒。例如：在演唱歌劇《劉胡蘭》選曲《一道道水來，一道道山》時，應該首先了解到這首歌曲是我國歌劇史上卓有影響的優秀民族歌劇《劉胡蘭》中的核心唱段之一。1948年，戰斗劇社根據劉胡蘭的英雄事跡集體創作了三幕十二場歌劇《劉胡蘭該》。劇以山西民歌和地方戲曲為音樂素材，個別唱段就是直接用民歌改編而成，歌劇音樂極富地方色彩和民族風格。整首歌曲音樂環環相扣，富有極強的藝術感染力，把劉胡蘭熱愛人民，熱愛人民軍隊，決心為共產主義事業而獻身的崇高思想充分地展現在人們的面前，使人民深深地為劉胡蘭的偉大精神所鼓舞。這首歌曲是劉胡蘭送別自己軍隊時所唱的，演唱時要想象當時的情境，把自己投入到革命烈士劉胡蘭的角色當中去，才能達到聲情并茂。
　　
　　想象和意境在表達聲樂作品中的重要性就表現于此。它們會很快幫助你確立起正確的音樂形象或者說歌曲主人公的形象來，歌曲的主人公形象完整、統一了，歌曲的主題思想也就明確了，這樣就會達到情真意切。例如：在演唱《二月里見罷到如今》中“對面溝里流河水，遠遠看見好像是你哥哥。你是那哥哥招一招手，不是那哥哥揚長走。”的時候，剛開始是妹妹仿佛看見遠遠的有人走過來，像是自己的哥哥，感覺有了希望。很迫切的想知道究竟是不是，如果是就跟我招招手，不是就快走吧，不要擋了妹妹等哥哥的視線。如果演唱的時候不能親身的投入到意境當中，把自己想象成苦苦等待哥哥的妹妹，又怎么能體會到那種迫切的心情，進而通過演唱表達出來呢？因此作為歌者，應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力、想象能力，從而更深刻地理解作品的內涵。
　　
　　
　　
　　（二）如何培養意境想象的能力論文
　　
　　當然歌唱者解釋音樂的能力，不是一日之功。它是以聲樂作品的深刻研究和領會為基礎的，這種研究和領會可能包含著與聲樂作品和詞曲作家一切有關的方面。有些是背景的，例如作家的生活經歷、創作意圖、創作札記、說明文字等，這些都可以為歌唱提供依據和契機。然而這一切都只不過是背景和參考，它們還都必須具體地表現為歌者對音樂運動形態與其表現對象情感的、形象的、意境的領悟和想象，這才是聲樂中想象的根本要旨。這種想象越靈敏、越豐富，對作品內涵的表現就會越準確、越深刻。而聽眾從歌唱中獲得的情感，形象與意境的感受也就越鮮明、越具體，歌唱中的意境的想象是和情感與情緒的體驗密切結合在一起的，甚至可以說歌唱中的意境的想象主要還不在于對具體形象的聯想，而在于通過這種想象所達到的對聲樂作品的情感與意境的更深刻的體會與體驗。
　　
　　歌唱時在掌握了這些意境的想象的重要性后，最重要的是要不斷擴大和豐富自己的生活積累，特別是身臨其境的切身體驗。應隨時注意觀察和體驗各種生動的自然景色和生活場面，各種人物的形象和感情特征，善于捕捉那些最激動人心、最富于詩情畫意的生活場景。一個優秀的歌唱者應該是熱愛生活善于體察人的內心世界的人，富于同情心，能夠虛心體察和有著多方面愛好的人。
　　
　　總之，意境的想象是歌唱中不可缺少的一種心理要素，要通過各種途徑，不斷夸大和豐富自己的生活積累和形象感受，并把它升華為情感、神韻和意境的想象，創造性地運用于歌唱中，使歌唱獲得生命力。
　　
　　三、聲音的運用對聲樂作品二度創作的重要性論文
　　
　　聲樂的聲音本身包含藝術的審美，但僅僅是聲音的美又不能代表聲樂的全部藝術含義。我們往往會停留或糾纏在聲音之中，仿佛追求聲音的質量是唯一的目標，而沒有認識到聲音的追求須以藝術表現和審美的需要為依據。在人和人的情感交流傳遞過程中，運用歌唱技術的各種技巧，產生與內容相符的聲音，以聲音的變化為媒介、手段傳達美和情感，這才是聲樂的真正意義，是值得研究和設計的一個很重要的問題。
　　
　　作為歌者有了美妙的聲音外，能駕馭各種聲音和音色變化的能力顯得尤為重要。比如面對一首進行曲時要選用雄壯的聲音，面對一首圓舞曲時應是明亮、華麗、輕巧的聲音，面對一首搖籃曲時則需要用柔和甜蜜的聲音等等。《人們叫我咪咪》選自歌劇《藝術家的生涯》，這是一首女高音詠嘆調，幾乎每個有一定演唱能力的女高音都會演唱這首作品。理解咪咪的這種樸素的情感后，我們要研究用什么樣的聲音來塑造咪咪比較合適。咪咪是一個善良的身體虛弱的姑娘，她肯定不能用象演唱《命運的力量》中列奧諾拉那樣的聲音或者《圖蘭朵》里公主的聲音來演唱，而要運用聲音塑造出純潔美麗、樸素單純、虛弱、多愁善感的聲音形象。常聽到一些女高音演唱《黃河怨》時，十分悲痛欲絕，在演唱到“寶貝啊，你死得這樣慘”時，幾乎氣絕聲絕，甚至眼淚都快要滴下來，聲音的悲痛效果卻遠不如面部表情的程度，似乎看到了悲痛卻沒有聽到悲痛，其關鍵就在于不能理智地運用聲音效果來表現出歌唱的悲痛。準確的使用聲音和語言將作品的內容和精神傳達給聽眾，才能引起聽眾精神上的意識共鳴和身體上的聲音共鳴，才能達到聲樂藝術的目的。
　　
　　即使是同一性別、同一聲部的角色，在不同的作品中聲音的運用也要有所調整。歌劇《茶花女》中《譜羅旺斯的天空海洋》和《弄臣》中的“萬惡的朝臣們”、《卡門》中《斗牛士之歌》同樣都是男中音聲部的曲目，由于劇情、人物的不同，不能用相同的聲音來演唱，情感表達方式也不同。在掌握了一定的歌唱技術的基礎上，每個人的聲音都能夠通過細微的調整，產生出符合需要的聲音效果，只要我們多花些時間和腦筋去琢磨。
　　
　　學習聲樂不僅僅是訓練喉嚨，也要訓練腦子，如果沒有良好的審美情趣和思維能力，自然聲音條件再優越，學習聲樂也是難以如愿的。當然這里對聲音的選擇，運用也要有一個想象的過程。如對一首抒情輕柔的曲子時，可以把聲音設想為“輕柔的紗巾在微風中飄灑”“樹葉輕輕落在地上”這樣的聲音控制上；唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，又可把聲音比喻為“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。情感藝術是聲樂藝術的生命，聲音是技術保證，是基礎。因此，在歌唱過程中，要理智地、合理地、巧妙地選擇，運用聲音的，為更好的表達聲樂作品而服務。
　　
　　四、把握聲樂作品的風格，恰當的對聲樂作品進行二度創作論文
　　
　　聲樂作品的風格或者說音樂的風格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。因此歌唱者要準確地表現作品的內涵，還必須事先研究作品的風格（也就是演唱風格）。
　　
　　我們都知道，聲樂作品解釋中的風格把握，對于歌唱來說是在高層次上對詞曲作家創作個性及其作品藝術特征的總體把握和再現，是使歌唱真正具有歷史感并達到應有的美學水準的重要保證。歌唱時對詞曲作家及其作品風格的把握，當然不能只停留在理解和體驗上，更重要的是還必須在這個基礎上尋找適合表現這種風格的方法和技巧，并通過自己的實踐把它完美地表現出來。為此，20世紀的許多音樂表演藝術家做出了艱苦而卓有成效的努力。他們有力地推動了忠實于原作風格的音樂表演藝術的發展，具體地指出音樂表演的要點是：“比起旋律的歌唱來，更重視節奏的生命力；作為基礎的不是中聲部膨脹的音響，而是用節拍內的重音來加強表現力；避免長的連線，采用短的分句法等。”②同樣的道理，我們常常聽一些獨唱音樂會，有的人聲音相當漂亮，發聲技巧也很高超，但整臺音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個樣，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術的回味。更有甚者太缺少藝術修養和文化修養，把各種風格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調，南轅北轍，與原作差距甚遠。造成這些現象的原因主要是沒有很好地在歌唱前對作品的時代風格、民族風格、地區風格、個人風格等進行細致的分析和了解，沒有能恰如其分地運用自己的歌唱技巧來表達作品的風格。
　　
　　每一首歌曲都有其顯著的時代性和思想性，反映著當時的時代變化，社會現象和歷史風貌。它的主要內容和中心思想，一定也是圍繞著這些方面去表現和發揮，從而形成一定的風格特征。這種風格特征還包括民族的生活習俗、風土人情和地理環境，歷史遺產等造就的該民族獨特的風格特征。例如：《祝酒歌》是打倒“四人幫”，結束“文革”的十年浩劫，迎來了祖國陽光明媚的春天，億萬人民舉杯同慶這一歷史性的偉大巨變的真實寫照。生動表達了我國各族人民歡快喜悅的心情和建設四個現代化祖國的堅定豪邁的信心。歌曲的音樂吸收了新疆、西藏、江南等風格各異的音樂元素，熱情奔放，融抒情曲、舞蹈曲、進行曲一體，再加上戲曲、曲藝音樂的處理手法，真實地抒發了十億神州普天同慶的宏偉壯景,成為了一首備受人民喜愛的劃時代的頌歌。
　　
　　能夠把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地表現出來，把音樂的全部涵義，讓聽眾“一耳了然”才算把握住了聲樂作品的風格，才能更好的對聲樂作品進行二度創作。
　　
　　五、韻味的體現為聲樂作品注入新的生命力論文
　　
　　有了科學的發聲方法，并不意味著能唱好歌曲。像人們平常說的一樣，還要把味道唱出來。演唱的二度創作正是為了這個目標而進行的復雜過程，它對演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準確地領會和傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的再創造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至詞曲作家沒有料想到的東西，充分體現聲樂作品的韻味。
　　
　　（一）歌唱中“情”、“字”、“聲”的配合
　　
　　歌唱十分講究“情”、“字”、“聲”的配合。“聲”當然指的是好的聲音；“字”指的是正確的吐詞，規范的咬字；“情”就是要唱出感情—悲傷或喜悅，失意或甜蜜，都要從你的歌聲中得以表達。
　　
　　《好運來》是青年歌手祖海在2004年奉獻的新作品。這首歌，曲風歡快，旋律優美，聽后瑯瑯上口，歌詞大氣親切，字里行間都表達了我們老百姓的心聲。在《好日子》的基礎上又進一步完善，使作品更時尚化，更富人情味，也更易于傳唱。祖海是當時新生代民歌手中最富有親和力的一位，她的傾情演唱為這首聲樂作品增色不少。俗話說小曲好唱唱好難。很多人都會唱這首歌，可是字里行間總缺少那股子喜慶勁兒，原因就在這個韻味上。第一段中有這樣一段歌詞：“疊個千紙鶴，再系個紅飄帶，愿善良的人們天天好運來，你勤勞生活美，你健康春常在，你一生的忙碌為了笑逐顏開。”祖海在演唱時特意把“鶴”字和“來”字加了裝飾音，把“飄”字和“人”字唱了下滑音。就是這小小的裝飾讓整個歌曲多了甜蜜和喜慶的感覺，也讓歌曲更加貼近聽眾的心。
　　
　　（二）旋律上的再加工論文
　　
　　一首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己在歌唱的過程中去體會和創造。好的歌唱并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），并用得恰到好處。
　　
　　《渤海之歌》是由我校校長秦秋田作詞的我校校歌,一直由我系一位非常優秀的學生領唱。幾年過去了,如今我已經大四了,四年里從未對這首歌曲的演唱產生過什么異議。即使是大合唱的時候，大家也全都是根據領唱的方式來詮釋這首歌曲。而就在06年我校為迎接本科教學評估專家組的晚會上，聽到了一位老師來領唱此歌。她把“百川東來，匯聚多少大地的關愛”中“大地的”的旋律給自然的加了裝飾音。只是根據她的體會，簡單的豐富了一個音，豐富了一個字，這首歌仿佛又有了新的生命。同樣的詞和曲由不同的人詮釋就能產生不同的效果。
　　
　　在你唱熟了一首新歌后，根據語言的特點和感情的需要，就會自然而然地在音調的旋律音上增加一些其它的音來豐富它的色彩，使之唱起來更加動人，更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。
　　
　　通俗界人人都知道有個叫迪克牛仔的人。他長相不出眾，算不上偶像派歌手，他也沒有什么自己原創的歌曲。然而他為什么能在歌壇享有如此的地位呢？還有現在人氣最旺的周杰倫，也許很多人說他唱歌吐字不清晰，也許很多人說他性格怪異，可是為什么他自出道以來一直大紅大紫到現在被稱為通俗歌壇小天王呢？原因只有一個，就是他們的演唱都有自己的風格，自己的“味”。他們在吸收別人優秀東西的同時加入了自己的東西，換句話說他們是在創新。萬事萬物若要發展向前就必須要有創新。只有抓住了你的自己獨有的“味”，讓聽眾接受并喜歡，才能在歌唱上有所成就。
　　
　　六、藝術處理是賦予聲樂作品以生命力的創造性行為論文
　　
　　歌曲的藝術處理是對歌曲演唱中的表達所作的設計安排。它不僅是忠實地再現原作，而且還是歌唱者通過再創作，對原作予以豐富和補充,甚至超出作曲家的預想,為音樂作品增添新的光彩。輕松自如地演唱好中外優秀作品，絕非易事。它是以百分之一的天才靈感，加上百分之九十九的血汗換來的。美妙的歌聲可以使別人欣賞起來是輕松自如，而演唱前卻要花費相當的氣力。單靠觀念清楚來解決問題是不夠的，最終還要靠人的強烈的意識和堅定的毅力、勇氣來控制歌唱器官，達到解決問題的目的。
　　
　　僅僅是把好的唱功輕松自如的運用到歌唱中去是不夠的，還應該對歌曲處理有一個全面的總體設想。這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題。這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，必須根據歌曲的結構、曲體、調式旋律的起伏發展等等來進行設想。好的總體設想給演唱者以藝術表現的總啟示，可以指引歌者內在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術的對比性。如一首歌曲的敘述性和歌唱性的區別，強弱、輕重的變化等等。其中最關鍵的是要找到歌曲的高點（高潮處）和低點。一般來說突出高點，把低點放低，否則一個勁兒地強或一個勁兒地弱是達不到藝術效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句和字。重點的詞句要在咬字吐字上和感情上予以強調，要一句一字地，甚至在一個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適宜的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。
　　
　　20世紀杰出的女高音歌唱家卡拉斯之所以能在聲樂與歌劇表演藝術中取得舉世無雙的卓越成就,是與她掌握的非凡的歌唱與表演技巧分不開的。她在傳統美聲唱法的基礎上,融抒情、花腔和戲劇女高音的不同歌唱技巧于一體,被稱為全能女高音。歌唱技巧對于歌唱來說,的確是非常重要,必不可少的基礎,然而它卻并不是歌唱獲得成功的唯一條件,更不是歌唱的目的。說到底,它只不過是歌唱的手段,只有當歌唱技巧為藝術表現的目的服務,并且獲得與藝術表演的完美統一時,它才能真正實現自然的價值。歌唱家卡拉斯的卓越成就當然不僅僅限于杰出的歌唱技巧,而特別在于她非常重視和講究歌唱的藝術表現,尤其是歌唱的表情性。她說:“首先，美聲是表情，而單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音粉碎成成千上百塊，使它為音樂的需要服務。作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進這些音符中。我們一定要將作曲家原來希望的千種色彩和千種表情添加上去。”③
　　
　　我國著名的歌唱家彭麗媛曾經師從于郭蘭英老師學唱《清粼粼的水藍瑩瑩的天》,一學就是一年。又何況是我們這些初學者呢?聲樂藝術是一種綜合的藝術形式，它是音樂、聲樂和舞臺表演藝術的綜合形式。我們必須努力掌握美妙聲音和清晰、自然的語言為表達作品的內涵，再現作品的藝術形象服務。使紙面上的作品，成為感人的藝術形象,使聽眾受到藝術形象的感染。
　　
　　七、忘我的歌唱論文
　　
　　唱歌要想感動聽眾，首先要使自己處于興奮而又激動的歌唱狀態。“真真假假”是藝術表現的特定手法。“假”是為了表現“藝術的真”，“假”是表現“真”的藝術技巧。真入假出而不失為真，才能發揮藝術真實性和表現真實性的統一，才能發揮藝術感染的強大作用。因此我們在演唱時一定要把握好這兩者的關系，恰到好處地來表現藝術。
　　
　　在平常中，我們發現還有一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態是絕對唱不好歌的，更不用說感動觀眾了。那么如何能在歌唱中把平時的積累發揮到最高的水平，并且使每次歌唱都能成為具有一定即興性的創造性演唱呢？根據我的自身經驗和對大量相關資料的查閱，把這個問題分為下面三節來進行闡述。
　　
　　（一）全神貫注的歌唱論文
　　
　　這主要是指演唱者注意力的高度集中，而且更重要的是必須把自己的全部智慧、熱情和才能像激光一樣全部貫注于正在進行的歌唱之中，義無返顧地去完成歌唱的表演。多明戈說他臨場演唱時是全心全意地精神集中在演唱上,“在我頭腦中一瞬間出現了真空的感覺,這時就只想到所唱的歌詞和演唱中所要求的東西。”④可以說優秀的歌唱表演藝術家臨場演唱時，都是處于這樣一種全神貫注的心理狀態。此時，歌唱者的全部精神都集中在歌唱本身，沒有任何其他的思考，既不需要也不可能再去考慮這里要克服什么技術難關，那里要避免什么錯誤，這是什么曲式，那是什么內涵。如果臨場演唱還是這樣雜念叢生，左顧右盼，那就勢必影響歌唱表演的狀態，甚至導致失敗的后果。臨場演唱時，那些在平時研究和聯系中所獲得的種種體驗與心得，都已經化作演唱者的潛意識和潛在能力，支持著正在進行的歌唱表演創造。從唱第一個音符開始，就必須一方面用自己的聽覺去檢驗已經發出的聲音效果，一方面在想象中捕捉即將發出的聲音表象，如此往復直至演唱結束。力求完美地把在練習和準備過程中完成的演唱設計，以一種新的記性性狀態表演出來。全神貫注是保證歌唱表演獲得成功的最重要的心理狀態。因此每一位歌唱者都必須在平時的練習中，特別是在每一次的臨場演唱時,有意識地去培養和鍛煉這一心理狀態。
　　
　　（二）自然流露的情感論文
　　
　　這里講的自然流露主要不是指演唱風度，既表演臺風的自然和落落大方，而是從表演心理的角度，要求歌唱表演者在表演過程中既不要把自己的演唱作為某種表現意圖的生硬灌輸，也不要把歌唱表演作為一種外在的技巧的顯示和夸耀，而是要使音樂從自己的心理自然而然地流露出來，并且使聽眾在不知不覺中受到感動。歌唱表演應該是一種自然流露，在這里任何造作和賣弄都是不必要的。只有從演唱者內心自然流露出來的音樂才是最真實、最感人的，生硬的傳達意圖往往會破壞演唱者與聽眾之間的自然交流。而那種意在顯示和夸耀自己的歌唱更是不足取的。
　　
　　歌唱表演的自然流露不僅要求歌唱者有純熟的演唱技巧能夠作到得心應手，更主要的是要求演唱者真正把音樂融會于心，變成自己生命的一部分，使音樂從演唱者心中自然地流淌出來。只有這樣才能使歌唱表演達到出神入化的境界。從某中意義上說，歌唱表演中的自然流露甚至要比全神貫注還要困難，因為它要求演唱者把自己的生命和音樂完全融為一體，這顯然不是輕而易舉的。然而，正是由于這是一種更高的演唱境界，因此它也就成為每一個意欲攀登藝術高峰的歌唱表演者所竭誠追求的目標。
　　
　　（三）調節和克服怯場心理論文
　　
　　歌唱表演臨場前的緊張乃至怯場是一種比較普遍的心理現象，有些成熟的唱歌表演藝術家也常常會出現這種情況。問題并不在于臨場時是否會出現緊張，甚至是怯場，而在于你怎樣和這種心理狀態相處，怎樣在臨場時改變而克服這種心理狀態。把根據我的切身體會把克服緊張和怯場的有效方法歸納為以下五點:
　　
　　1、首先要有嚴肅的演唱態度.不要心存虛榮和僥幸心理,對自己的演唱效果過分的企求。
　　
　　2、經常的演唱實踐,使自己從心理上適應歌唱表演的環境,這是減少和避免臨場緊張的一個重要途徑。
　　
　　3、歌唱表演者還必須熟悉自己的身體部位和表演動作在精神緊張時會出現什么情況，一旦熟悉了這種情況，你就能找出辦法來克制它。
　　
　　4、最重要的是要通過充分的練習和對演唱曲目的純熟掌握,來加強演唱的信心。
　　
　　5、在歌唱表演中出現某些小的紕漏,包括記憶上瞬間的空白,這對于有些大歌唱家來說也是難以完全避免的。如果出現這種情況,一定要鎮定自若,把演出堅持下去,并且把這種小的紕漏對演出造成的影響減少到最低限度。
　　
　　如果歌唱表演者能從以上五個方面作出努力,那么臨場演唱的緊張和膽怯是可以得到克服的,至少會把它的影響減少到最低限度。而這對于保證歌唱表演的成功來說無疑是至關重要的。
　　
　　歸根究底就是兩個字“投情”。把自己全身心的投入到演唱中去,必然會感動自己感動聽眾的。
　　
　　八、技術與藝術論文
　　
　　技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和情感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。有了好的聲音，還要把情投入到歌唱中去，做到聲情并茂，這樣才是完整的演唱。那么怎樣做到歌唱表演中的聲情并茂呢？
　　
　　演唱者不僅要有較高的演唱技藝，還要真切領會與體驗樂曲的情感內涵，在深刻把握樂曲情感基調的同時，細致體會樂曲情感發展的邏輯和色彩變化，把“聲”和“情”完全的融合在一起。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子，氣息或共鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，不僅全部身體都要參加，而且包括你的靈魂。歌唱應成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術，就是說，只有聲情并茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術成果。聲與情是辯證的統一，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲和情融為一體，養成用心靈歌唱的習慣。
　　
　　結論
　　
　　聲樂作品的二度創作在演唱實踐中，作為聯系作品創作與欣賞的中介環節，一方面擔負著創造性地再現詞曲作家的聲樂作品，從而促進和推動聲樂作品的繁榮和發展的使命；另一方面又通過自己的表演為聽眾提供審美享受，影響和提高他們的音樂審美能力與情趣，歌唱表演的地位和作用正是在與這兩個環節的關系中顯現出來的。通過我上述的八點問題不難看出，它們之間并不是分離的，而是相互聯系，相互促進的。因此要整體掌握每一個環節，真正通過自己的演唱把音樂的美沁入千千萬萬聽眾的心靈深處，使人們在音樂的熏陶下心地變得更高尚、更純潔，使人們由于有了音樂而感到生活更充實，更有意義，歌唱表演的作用見在這里得到最充分的體現。