(一)
　　安德列•巴贊說過：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。”①按照他的觀點(diǎn)，一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，惟獨(dú)在攝影(像)中，有了不讓人介入的特權(quán)。因此由攝像機(jī)記錄的電視“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間的不可逆的影響”。②影視藝術(shù)被稱為第七藝術(shù)，它和文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇這些藝術(shù)門類的主要區(qū)別之一，就在于它更依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。借助于攝像機(jī)的魔力，電視把影像和聲音再現(xiàn)于屏幕之上。影像和聲音的還原保證了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的逼真。從這個(gè)意義上說，電視劇能夠再現(xiàn)本真的歷史論文。
　　然而，電視劇創(chuàng)作的本體闡述是多重的，它既是科學(xué)意義上的敘事記錄，又是人文意義上的敘事虛構(gòu)�？茖W(xué)與藝術(shù)似乎正好相反，紀(jì)錄的紀(jì)實(shí)性意義只是說明電視媒介的重要特征——攝像；虛構(gòu)的意義則說明，創(chuàng)作主體利用電視媒介并把握其特征實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的。創(chuàng)作者們總是以自己的頭腦和經(jīng)驗(yàn)，有意圖地進(jìn)行選擇、概括、提煉、有序化和典型化。主體在多種心理機(jī)制(心理結(jié)構(gòu)、邏輯圖式、情感模型、具體心境)綜合作用下的體驗(yàn)與感受必然傾注、滲透到作品中。電影符號(hào)學(xué)家麥茨將符號(hào)學(xué)與精神分析結(jié)合起來，認(rèn)為影視文本的運(yùn)作是現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)、幻想的三重奏。在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)、幻想的三重組合關(guān)系中，每個(gè)成分都有不同的作用，但虛構(gòu)行為的作用最為重要。麥茨說，“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，也就沒有影片。要么，就只有紀(jì)錄片、報(bào)告片。”③這個(gè)判斷同樣適用于電視劇藝術(shù)。任何歷史故事，即便是聲稱最忠實(shí)于原生態(tài)歷史的藝術(shù)創(chuàng)作，在本質(zhì)上都只能是對(duì)歷史進(jìn)行的審美化、有序化的選擇、整理、重塑，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。因此，任何歷史故事不可能在時(shí)間和空間上與本真歷史等同，電視劇中的歷史故事不是對(duì)歷史的直觀反映或鏡子式的復(fù)現(xiàn)，它是經(jīng)過主體加工釀造的歷史之酒，是主體化了的歷史變形，是心理化了的歷史折射論文。
　　海登•懷特認(rèn)為，任何一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式，是用語言把一系列的歷史事件貫穿起來，以形成與所敘述的歷史相對(duì)應(yīng)的一個(gè)重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。“歷史話語所生產(chǎn)的是對(duì)歷史學(xué)家掌握的任何關(guān)于過去的資料和源于過去的知識(shí)的種種闡釋。”④電視劇中的歷史故事在其本質(zhì)上是對(duì)于歷史的一種電視語言的闡釋。而語言作為一種社會(huì)規(guī)則，它是與所處的社會(huì)生活、意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。這就決定了歷史故事的敘述不可能是超然的、絕對(duì)的，必然與其具體語境有關(guān)。作為視聽形象出現(xiàn)的電視劇中的歷史故事是敘述者在當(dāng)時(shí)語言、生存狀況下重述歷史的嘗試，就其本質(zhì)，再現(xiàn)著當(dāng)時(shí)特定意識(shí)形態(tài)和話語的動(dòng)作過程，而不是所述歷史時(shí)空的真實(shí)。溫別爾托•艾柯在《電影符碼的分節(jié)方式》一文中說：“信息的傳達(dá)必然取決于信息發(fā)送者組織信息的方式，而信息的接受者必然按照社會(huì)通行的約定性規(guī)則接受信息。”⑤電視劇中的歷史故事留給觀眾的并不是關(guān)于歷史的自然的真實(shí)印象，“形似性”不存在原物與影像之間，只存在于影像與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景所造成的觀念之間論文。
　　歷史在時(shí)間上已成為過去，同時(shí)又延續(xù)到現(xiàn)在和未來。歷史并非純粹的客體，而是歷史真實(shí)與我們理解中的歷史真實(shí)之間的相互交融。伽達(dá)默爾說：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。”⑥伽達(dá)默爾將這種歷史稱為“效果歷史”。歷史故事所展現(xiàn)的正是“效果歷史”。歷史故事既不是史料的簡(jiǎn)單堆積，也不是歷史規(guī)律的機(jī)械演繹，而是站在當(dāng)代的角度對(duì)過往的歷史事件和歷史人物作獨(dú)立的思考，在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互映照中，俯瞰歷史長河，描寫歷史畫卷。處在歷史進(jìn)程中的我們，歷史視野注定了不可能完全再現(xiàn)歷史真實(shí)，我們與歷史永遠(yuǎn)處于一種張力中。然而歷史又是開放的，它沒有死亡，它不僅屬于昨天，而且也屬于今天和明天。歷史的敘述并不僅僅指代懷舊，而且也植根于現(xiàn)實(shí)的熱情，通過理解者與歷史的辯證對(duì)話，從中可以達(dá)到新的理解。正如�？滤�認(rèn)為的那樣，歷史的敘述，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。這也就是說，任何歷史文本都必然地反映著當(dāng)代史。對(duì)于電視劇而言，任何一個(gè)歷史故事都不可能超然于所處的歷史，任何一個(gè)歷史故事都指涉著當(dāng)代人的情感與認(rèn)知，折射出講述故事年代的浮光掠影。
　　(二)論文
　　新時(shí)期以來，在新思潮的催生、滋潤下，影視創(chuàng)作與時(shí)代和社會(huì)同步，經(jīng)歷著舊的裂變和新的生長。尤其是20世紀(jì)80年代末以來，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建構(gòu)相生相伴的中國當(dāng)代文化意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，使歷史故事的敘述呈現(xiàn)出新的歷史觀念的演化和多角度審美追求的趨向。
　　1.主流文化的傳遞論文
　　電視連續(xù)劇《雍正王朝》中，創(chuàng)作者極力表現(xiàn)了“改革皇帝”——雍正，波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的人生。雍正面對(duì)“金玉其外，敗絮其中”的爛攤子，提出“愿以一人治天下，不以天下奉一人”的“人治”和“民生”思想，勤政敬業(yè)，日理萬機(jī)，懲治腐敗，傾力改革，一掃其在民間記憶中殺人無數(shù)還兼搞文字獄和密奏、黑箱政治的形象。主演唐國強(qiáng)一語道出了拍攝該劇的現(xiàn)實(shí)意義，“歷史有驚人相似之處。雍正當(dāng)年做的事情，我們今天依然在做，像反腐倡廉等，都是老百姓關(guān)心的問題。當(dāng)家難啊，國家要強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)要發(fā)展，有些事情不做不行。”⑦顯然，類似的歷史故事以“再現(xiàn)”中國歷史上重大歷史事件和歷史人物為己任，以奮發(fā)昂揚(yáng)的基調(diào)、深沉博大的歷史感來撼動(dòng)觀眾的心，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的宣傳和教化觀念，表露出明顯的意識(shí)形態(tài)趨向，達(dá)成了與國家主流意識(shí)形態(tài)的默契。
　　根據(jù)“四大名著”改編的電視劇是中國電視熒幕上又一熱鬧景觀。在20世紀(jì)90年代改編創(chuàng)作的《三國演義》、《水滸》中，令人欲罷不能的歷史故事和歷史人物身上所附載的傳統(tǒng)文化譜系中的“忠、孝、節(jié)、義、禮、智、信”，是對(duì)主流文化整合大眾心理過程中明顯力不從心的一次鼎力相助。中國5000年傳統(tǒng)文化中以儒道互補(bǔ)為主導(dǎo)，多種它類文化共存的多元復(fù)合體，具有非同凡響的凝聚力和整合力，這與主流文化所倡導(dǎo)的“集體主義”價(jià)值觀念內(nèi)在地形成一種同構(gòu)和契合，從而得到了來自主流文化的鼓勵(lì)和嘉許。
　　近期掀起一股“宅門文化”熱潮的電視連續(xù)劇《大宅門》，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的頂禮膜拜，和在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化撞擊下的民族心理的重建�！洞笳�門》營造了神秘的、幽深的、凝重的、充滿京味的傳統(tǒng)文化氛圍，并在宗法觀念、人情世故的生動(dòng)、準(zhǔn)確的表現(xiàn)中進(jìn)行著對(duì)老北京文化的深層次挖掘。全劇以傳統(tǒng)的手法演繹了一個(gè)古老的故事，褒揚(yáng)了傳統(tǒng)美德，以懷舊式的價(jià)值填補(bǔ)了社會(huì)心理的巨大空白。通觀全劇，觀眾看到的是“白家老號(hào)”的興衰際遇、家族傳奇與中華民族時(shí)代變遷的側(cè)面，在從清光緒六年至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)近一個(gè)世紀(jì)以來的世態(tài)和人際關(guān)系中，白文氏、白景琦堅(jiān)強(qiáng)干練，苦苦支撐偌大的門庭，嘔心瀝血開發(fā)中草藥，在歷史的風(fēng)云變幻中，使得“白家老號(hào)”始終處于不敗之地。而支撐幾代人的精神支柱，也就是支持大宅門的文化根基的，是中國傳統(tǒng)文化精神。白景琦表面看來為所欲為，無拘無束，一時(shí)被視為異類，而在他思想深處卻還是集中體現(xiàn)著忠、孝、仁、義等傳統(tǒng)道德觀念。義薄云天、忠孝空前是他無往不勝的法寶，也是其最本質(zhì)的精神個(gè)性。毋庸諱言，《大宅門》在內(nèi)質(zhì)上表露為現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)可與梳理，更隱蔽地、固執(zhí)地傳達(dá)著主流意識(shí)話語。
　　2.人性世界的表述
　　李少紅將電影的敘事移植到了電視屏幕上，力圖建立一種新的電影語言語法與美學(xué)原則，在歷史故事的敘述中，超越階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史遮蔽，追尋蘊(yùn)涵人性深度的心靈化的情感歷史。綺麗絢爛的場(chǎng)景，瑰麗華彩的服飾，風(fēng)格化的影象，莎士比亞式的、現(xiàn)代味極濃的花腔語體，情感細(xì)膩的細(xì)節(jié)處理以及行云流水般的敘事方式，像工筆畫一樣描繪出了唐朝的繁華舊夢(mèng)�！洞竺鲗m詞》突破歷史肅穆沉重的敘述，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)文化氣息。激情、艷麗、浪漫、精致，《大明宮詞》滲透著中國傳統(tǒng)的宮廷氣氛，散發(fā)著夢(mèng)一樣的氣息，它以現(xiàn)代人的眼光和立場(chǎng)來解讀那段眾說紛紜的歷史。在《大明宮詞》中，隨著太平公主平靜而蒼老的回憶和敘述，展現(xiàn)著在大明宮中上演的一幕幕悲歡離合，一曲曲凄涼挽歌。圍繞著“權(quán)力”和“情感”這兩個(gè)人性中最永恒、最重要的母題，武則天、太平公主被界定為兩種生存法則的代表，分別立足于權(quán)力與情感的兩端，形成了一個(gè)寓言式的人為的對(duì)方，在一個(gè)巍峨強(qiáng)大的帝國中，華麗莊嚴(yán)的宮廷之上，她們互相交流、交鋒，演繹著似乎永遠(yuǎn)沒有終結(jié)的矛盾和困頓。其間，生殺予奪、報(bào)復(fù)嫉恨、陰森恐怖、宿命乖戾、廝咬搏殺……種種驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的爭(zhēng)斗都在不動(dòng)聲色中默默進(jìn)行，從中刻畫出了人在權(quán)力漩渦中的掙扎和混沌，人性世界的光彩與悲哀、感性與理性。那個(gè)真切清晰的歷史句段，只是酷烈跌宕的悲劇人生得以出演的一幅背景，每一個(gè)可以真切指認(rèn)、負(fù)載太過沉重的記憶的歷史時(shí)刻，都僅僅作為一種背景為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機(jī)與舞臺(tái)。歷史成了人生的舞臺(tái)，人生成了歷史的縮影，我們?cè)趯?duì)歷史的回憶中體驗(yàn)了生命的復(fù)雜與壯烈，促使我們?nèi)ニ妓魅松�的意義。這種反叛傳統(tǒng)史傳精神的新的歷史敘述方式，為理念而更改歷史，借助于歷史故事顯現(xiàn)著藝術(shù)的本體美及對(duì)人性的終極關(guān)懷。
　　3.娛樂快感的宣泄
　　中國社會(huì)的市民階層不愿向深邃幽暗的精神極地作艱苦的跋涉，也不愿意去承受過于沉重的道義感和責(zé)任感。消解深度的世界觀造成了普遍的游戲心態(tài)。因此，以“戲說”為代表的電視劇把歷史從人的記憶深處放逐出去，在消解歷史深度性、嚴(yán)肅性、崇高性、神圣性的同時(shí)將歷史推向了片段化、零散化、低幼化和卑瑣化。
　　《宰相劉羅鍋》以四十集的長卷，敘述了乾隆年間內(nèi)閣大臣劉墉智慧、幽默、神奇燦爛的一生。清正而滑稽、莊諧并陳的材料更多地來源于色彩絢爛、令人興趣盎然的民間傳說。這部電視劇在傳說中建立起來，編織了一個(gè)大眾心目中的理想的、栩栩如生的形象。那是在乾隆王朝近五十年興衰史里一個(gè)關(guān)于宰相的童話，一個(gè)君臣之間的令人忍俊不禁的寓言。這里，歷史不過是一場(chǎng)游戲而已。
　　《還珠格格》是一個(gè)“皇帝女兒”的夢(mèng)想，是一部愛情童話劇。兩位民間的姑娘，一躍而成格格，并得到最高權(quán)力者皇帝的寵愛，于是一系列愛恨情仇、恩恩怨怨都在言情——武打——古裝的雜糅中上演。這樣荒誕不經(jīng)的歷史，昨天沒有，今天沒有，將來更不會(huì)有。
　　《康熙微服私訪》、《鐵嘴銅牙紀(jì)曉嵐》、《風(fēng)流才子紀(jì)曉嵐》等也無不將正統(tǒng)的歷史故事用傳奇的筆法來改編，將歷史揉入世俗生活的視野之中，以消費(fèi)歷史客觀性、嚴(yán)肅性的方式，使電視觀眾體驗(yàn)到一種前所未有的快感。在這樣的歷史故事中，儀態(tài)萬方、正襟危坐的帝王將相與市井俚民一樣嬉笑怒罵，操持著令普通百姓哈哈一笑的小品式游戲。在一片嘻嘻哈哈、打打鬧鬧之中，歷史故事進(jìn)行著大眾對(duì)歷史文化的現(xiàn)時(shí)消費(fèi)。歷史不再是用來還原過去和追求永恒，而是現(xiàn)在對(duì)過去、永恒的侵蝕，現(xiàn)在成為唯一存在的可能。這種現(xiàn)象，應(yīng)該引起電視劇創(chuàng)作和管理部門的重視。
　　①②安德烈•巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1989年版，第56頁
　�、埯湸模骸冬F(xiàn)代電影與敘事性》，載《世界電影》，1986年第2期
　�、芎５�•懷特：《歷史的世界，文學(xué)的歷史》，載拉爾夫•科恩主編：《文學(xué)理論的未來》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第45頁
　　⑤轉(zhuǎn)引自姚曉蒙：《電影美學(xué)》，東方出版社，1991年版，第83頁
　�、拶み_(dá)默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，1992年版，第384—385頁
　�、咭�自《北京青年��(bào)》，1999年2月12日第7版