內(nèi)容提要：文藝復(fù)興作為藝術(shù)史上的一個偉大時代，不是孤立存在的，尤其是這一時期的美術(shù)風(fēng)格，與古希臘羅馬美術(shù)和中世紀(jì)后期的哥特式美術(shù)有著廣泛的聯(lián)系。本文從三個方面闡述了這個論點。
　　關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興中世紀(jì)哥特式古希臘
　　正文：
　　談到中世紀(jì)的美術(shù)風(fēng)格，會將其同黑暗、古板、森嚴(yán)相聯(lián)系。中世紀(jì)是歐洲的封建社會時期，歐洲中世紀(jì)時代的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的，基督教被作為羅馬后期維持統(tǒng)治的精神支柱，在進入中世紀(jì)以后被作為了一種森嚴(yán)的禮教。教會神學(xué)經(jīng)過理論化、系統(tǒng)化達到了巔峰，產(chǎn)生了龐雜而嚴(yán)密的經(jīng)院哲學(xué)。所以，中世紀(jì)的一切都被打上了宗教的烙印。而談到文藝復(fù)興，則是一個與中世紀(jì)完全不同的偉大時代。
　　它的思想基礎(chǔ)是以人為本，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。人類的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了不同的階段，每一個階段都有自己的價值，其總的發(fā)展趨勢是向著文明和進步邁進的，但進程是曲折的。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，經(jīng)過了一個復(fù)雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內(nèi)在聯(lián)系。
　　中世紀(jì)后期，理論化的宗教信仰和向往世俗享受的趣味在特殊的歷史條件下奇異地結(jié)合起來。這時的藝術(shù)具有既矛盾又統(tǒng)一的風(fēng)趣，在這背后隱藏著信仰的危機和對現(xiàn)世的回歸。黑格爾認為導(dǎo)致文藝復(fù)興的因素是某些內(nèi)在的矛盾，這些內(nèi)在的矛盾促使中世紀(jì)的結(jié)束和一個新時代的到來。自中世紀(jì)后期出現(xiàn)的哥特式美術(shù)便是這種內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)，成為文藝復(fù)興時期美術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在的、直接的源頭。此外，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們還發(fā)現(xiàn)了一個重大的歷史之源即古希臘藝術(shù)。
　　為便于認識哥特式美術(shù)的風(fēng)格變化，有必要先概述一下早期基督教美術(shù)。
　　一、中世紀(jì)早期的美術(shù)
　　早期基督教堂是在拱形結(jié)構(gòu)的古代巴西利卡建筑基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種長方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。教堂正面不失沉重感，屋頂是用木頭做的，重要部分是由三個或五個長廊組成的空間，每個長廊之間用柱子隔開，中間的長廊比周圍的寬而高，并有窗戶照明，周圍處于昏暗狀態(tài)。長廊的一頭是入口，另一頭是橫廊，連接橫廊的是一個有列柱的前庭。走入教堂的人很容易把注意力集中到明亮的中間長廊和教堂深處的圣壇。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內(nèi)容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發(fā)揮了鑲嵌藝術(shù)。鑲嵌壁畫用來裝飾教堂內(nèi)部的各個部分：壁面、拱頂、天花板等。這時候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動的風(fēng)格，而是按教會要求采取了嚴(yán)格的教會圖像公式。這種形式與宗教思想相結(jié)合，更加強了教堂的神秘感。人物被表現(xiàn)為正面、嚴(yán)肅、古板的形象，布局上必須遵守對稱的原則，強調(diào)構(gòu)圖和金色背景，使畫面距離自然生活越遠越好，這樣才能有遠離塵世向往天國的感覺。人們在教堂里，有限的窗口射進來的微弱光線只能照到圣壇附近，室內(nèi)只有靠燭光的顫光照在布滿鑲嵌畫的墻壁和天井上。燭光的搖動和彩色的閃耀的畫面互相輝映，就像進入一個眩人眼目的幽靈世界，教堂完全被這種氣氛所籠罩。教徒們在神的世界里只有懺悔而無他念。
　　羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現(xiàn)出由于基督教地位的加強所引起的藝術(shù)上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權(quán)利的主宰者。基督坐在中心的圣座上，周圍是為他懺悔和加冕的圣徒，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴(yán)峻冷清。基督的形象是帶有嚴(yán)厲的目光，留著長髯的東方長者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。
　　繪畫方面也是相同。教會要求畫家不要把形象畫的太真實，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規(guī)范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學(xué)規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的，所以圣像畫都是拘謹呆板的。
　　中世紀(jì)早期的美術(shù)是藝術(shù)史中比較典型的基督教美術(shù)，隨著社會的不斷向前發(fā)展，又經(jīng)過了羅馬美術(shù)階段，直到出現(xiàn)了哥特式美術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)史又翻開新的一頁。
　　二、哥特式美術(shù)的發(fā)展趨勢
　　十一世紀(jì)中葉，基督教仍然是不可動搖的信仰。但是此時歐洲許多封建城市已經(jīng)宣告獨立，教會的勢力逐漸減弱。城市建設(shè)的主教堂代替了原修道院教堂而占據(jù)了主導(dǎo)地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時產(chǎn)生。哥特式風(fēng)格開始于建筑。第一個哥特式建筑是在法國所屬領(lǐng)土誕生的，之后整個歐洲都受到哥特化的影響。
　　哥特式教堂在藝術(shù)造型上首先是體積和高度創(chuàng)造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國烏爾姆教堂高達161米。其次，哥特式建筑形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。無論是墻或是塔，都是越往上分化越細，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細節(jié)的上端也是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風(fēng)格是哥特式建筑的最顯著的特點。總之，哥特式藝術(shù)風(fēng)格在建筑上表現(xiàn)出一種意念的沖動。這種風(fēng)格與中世紀(jì)早期教堂建筑風(fēng)格有顯著區(qū)別。這種意念的沖動表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來越強烈了。在哥特式美術(shù)中，追求藝術(shù)形象的真實感和世俗情懷的傾向越來越明顯，以致成為一種日益明確的方向。
　　在哥特式教堂里，雕塑是一種不可缺少的裝飾。哥特式雕刻雖然沒有脫離開“石頭圣經(jīng)”的藩籬，但卻出現(xiàn)了某種新風(fēng)格。哥特式雕刻克服了十一世紀(jì)雕刻的粗糙性，朝較為自然的風(fēng)格邁出了一大步。法國森立斯教堂西邊正面大門的山墻上的雕刻，是早期哥特式雕刻的范例。雕刻的內(nèi)容是表現(xiàn)圣母瑪利亞升天。瑪利亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系也表現(xiàn)得非常簡單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來，好像帶有幾分睡意的神情是生動的。這件作品有了生動的逼真細節(jié)。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復(fù)羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實的形象。大多數(shù)哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構(gòu)圖也合規(guī)律。在十三世紀(jì)三十年代——七十年代創(chuàng)作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進一步表現(xiàn)出對揭示精神世界美的興趣，有時候還表現(xiàn)出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質(zhì)雕刻的出現(xiàn)。這種追求真實感和獨立性的雕刻風(fēng)格成為后來文藝復(fù)興時期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯(lián)系是顯而易見的。
　　法國在十四世紀(jì)后半葉由于百年戰(zhàn)爭造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術(shù)品訂貨量顯著減少。可是當(dāng)時的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進行新的探索，從而使十五世紀(jì)的雕刻藝術(shù)克服了中世紀(jì)城市化與象征性的藝術(shù)語言，也克服了建筑與雕刻結(jié)合的形式束縛。隨著世俗成分在藝術(shù)中的增長，獨立的肖像雕刻逐步出現(xiàn)。在十五世紀(jì)左右，雕刻家對重量體積感發(fā)生了興趣，因而開始追求寫實的手法，出現(xiàn)了一批強烈傾向?qū)憣嵵髁x的藝術(shù)家。克洛斯•克洛特是其中的領(lǐng)袖人物，他創(chuàng)作的人物都有專門的模特作對象。同他一樣，寫實手法是這時藝術(shù)家們追求的主要目標(biāo)。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經(jīng)更多的去描繪日常生活中世俗的人。
　　以現(xiàn)實的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀(jì)早期是完全不可能的。運用這種寫實畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現(xiàn)實中的人物為模特，客觀忠實地表現(xiàn)人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》中，生動地表現(xiàn)了這位政治家兼學(xué)者的莊重和藹的神態(tài)。像拉斐爾一樣，文藝復(fù)興盛期的美術(shù)家們均致力于表現(xiàn)人物的個性特征和心理狀態(tài)。
　　由以上的論述中可以看到，作為與文藝復(fù)興美術(shù)直接相連的哥特式美術(shù)，對文藝復(fù)興美術(shù)的產(chǎn)生具有兩方面的積極意義：第一是風(fēng)格面貌上的視覺真實感，為文藝復(fù)興美術(shù)追求的寫實主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復(fù)興美術(shù)的現(xiàn)實主義追求奠定了基礎(chǔ)。
　　三、對古希臘藝術(shù)的回歸
　　正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀(jì)的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術(shù)繁榮，這種藝術(shù)繁榮好像是古典時代的藝術(shù)反照，以后就再也不曾達到了。古希臘時期，雕刻的成就最為突出。因為雕刻是這一時期最重要的藝術(shù)。沒有一種藝術(shù)能像雕刻藝術(shù)一樣把古希臘人的生活和信仰表現(xiàn)得那樣充分，也沒有一種藝術(shù)受到像雕刻那樣的重視，流傳得那樣普遍。
　　古希臘著名的雕刻家米隆，其代表作《擲鐵餅者》是現(xiàn)存的希臘雕刻中流傳最廣的藝術(shù)杰作之一。《擲鐵餅者》表明了雕刻可以成功地表現(xiàn)復(fù)雜激烈的動作，而且出色地表現(xiàn)了用體積征服空間的可貴成果。尤其值得注意的是，《擲鐵餅者》的強烈的動勢與雕像的穩(wěn)定感結(jié)合的很好，體現(xiàn)了動與靜的巧妙結(jié)合。其奧妙就在于雕像的重心落在了右腿上，右腿像整個雕像的一個軸心，既可以使身體自由屈伸、旋轉(zhuǎn)，又保持了雕像的穩(wěn)定感。
　　十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期最偉大的雕塑家是多納泰羅。他在創(chuàng)作生涯的早期就已經(jīng)解決了制作人體雕像時會遇到了一個重要問題，那便是如何逼真地表現(xiàn)處于運動狀態(tài)的人體。解決這個問題的關(guān)鍵就是對“中心轉(zhuǎn)移”或“以對立方式保持軀體均衡”的藝術(shù)法則的理解和運用。在古希臘雕塑史中，米隆為代表的雕塑家們的人體像擺脫了僵立的姿態(tài)，把重心自一條腿向另一條腿轉(zhuǎn)移時，整個人體各個部位因此而相應(yīng)的運動，終于使雕像顯得栩栩如生。此時，多納泰羅已經(jīng)將古希臘雕像的“重心轉(zhuǎn)移法則”運用得非常熟練而自然。而且，如果把多納泰羅的雕像和中世紀(jì)的教堂大門柱像作比較，那就不難發(fā)現(xiàn)，只有從多納泰羅起，意大利雕塑家才真正掌握了“重心”轉(zhuǎn)移法則的全部奧妙。多納泰羅重新發(fā)現(xiàn)了古希臘美術(shù)的精華并繼承和發(fā)揚廣大。他的后繼者，包括雕塑家和畫家，正是以他的這項藝術(shù)成就為基礎(chǔ)，才得以解決在雕塑和繪畫作品中如何逼真地表現(xiàn)那些最復(fù)雜的人體動態(tài)問題。
　　古希臘藝術(shù)的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關(guān)系。為了創(chuàng)造美，希臘人發(fā)現(xiàn)了比例。至文藝復(fù)興時期，法國畫家喬•柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達芬奇的比例研究成果，以及十七世紀(jì)法國人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)，并制定出黃金比的關(guān)系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但是它和古希臘占主導(dǎo)地位的“美是和諧”的美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起。古希臘美術(shù)之所以取得高度的成就，也是與“美是和諧”的這個美學(xué)范疇的形成直接相關(guān)。人們普遍認為，古希臘美術(shù)最主要的特點就是無所不包的和諧與規(guī)律性。
　　帕特農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城最重要的主建筑，是古典建筑風(fēng)格成熟的代表作。這不僅表現(xiàn)在它所采用的長方形平面的列柱回廊形制上，還表現(xiàn)在它靈活地采用多立克柱式。柱式的比例很勻稱，顯得剛勁雄健，完全沒有拙笨感。此外，帕特農(nóng)神廟是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。這表現(xiàn)在兩個方面：一是整個建筑造型是建立在嚴(yán)格的比例關(guān)系上的，這種嚴(yán)格的比例關(guān)系不僅體現(xiàn)了精確地技術(shù)要求，而且體現(xiàn)了以追求和諧為主要目的的形式美。其中最突出的是，不管神廟的正立面還是其它的細部，都包含著無數(shù)個黃金分割的長方形。對于希臘人來說這種長方形就代表著數(shù)學(xué)規(guī)律的美。另一方面，帕特農(nóng)神廟成功地運用了視差糾正法以達到使整個建筑的造型更和諧的目的。例如，神廟東立面的八根柱子都是白色，但是由于它們的背景不同，即兩端的角柱是以淺藍色天空作背景，中間的六根柱子是以陰影中的墻面作背景，因此，以淺色作背景的兩根角柱顯得較細，以深色為背景的柱子則顯得較粗。為了矯正人們的視覺錯覺，設(shè)計者特意把兩根角柱加粗。這樣八根粗細不同的柱子在人們的視覺上卻感到一樣粗細，顯得特別和諧。
　　以神廟為代表的古希臘建筑中所體現(xiàn)的比例、和諧以及將多種柱式結(jié)合運用的概念，對文藝復(fù)興時期的建筑師產(chǎn)生了深遠的影響。
　　歐洲的文藝復(fù)興運動是世界藝術(shù)史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術(shù)譜寫了新的篇章。文藝復(fù)興在藝術(shù)史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術(shù)的復(fù)興，同時又與中世紀(jì)美術(shù)有著不可分割的關(guān)系。如果說古希臘羅馬美術(shù)是文藝復(fù)興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀(jì)后期的哥特式美術(shù)則是文藝復(fù)興美術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實之源和直接的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興美術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上追求著自己的理想并結(jié)合科學(xué)技術(shù)的進步而走向了時代的輝煌。
　　參考文獻：
　　1、《世界美術(shù)史》第三、五、六卷山東美術(shù)出版社
　　2、《文藝復(fù)興史綱》陳小川著中國人民大學(xué)出版社
　　3、《外國建筑史》陳志華著中國建筑工業(yè)出版社