摘要：蓋里和埃森曼是當代建筑舞臺上頗具影響力的人物。從其作品的外部形態表征上看，兩者的建筑面貌個性鮮明,而在筆者的細細品讀之下，發現他們竟又同樣如此鐘情于“喚醒”意識。筆者以一個入戲者，同時也是一個邊緣人的姿態，將這一感觸從兩位建筑師的不同及重合層面上加以表述，進而深化了對現今建筑設計從“高科技”到“高情感”發展趨勢的認識。
　　關鍵詞：蓋里；埃森曼；建筑設計
　　一、對蓋里與埃森曼建筑設計語言的參照
　　蓋里和埃森曼是當代建筑舞臺上頗具影響力的人物。從其作品的外部形態表征上看，兩者的建筑面貌個性鮮明：
　　1、蓋里——創造奇幻的美學冒險家
　　從蓋里的建筑看蓋里，他如一匹難馴的野馬，是如此地具有藝術家的直覺和沖動。
　　蓋里創造了一系列非正統、非規模的設計手法，以純藝術與雕塑的眼光對待建筑，并致力于建筑的靈活性和經濟性。1989年他在獲普利茲凱建筑獎時，評委會對其作品的評價是“強調了居住的藝術性”，“明確、老練，具有美學冒險精神”。
　　筆者認識蓋里是從他設計的住宅建筑開始的。站在室內，那圍合的四壁向上漸漸縮小——直至頭頂上那不規則的四邊形天窗。天空此時的表情是怎樣的？是劃破長空的閃電？還是信步閑庭的游云？……同樣是提引人仰視的空間，在哥特式建筑里，是明確的宗教指引；而在這兒，你想看見什么，你就能看見什么。他讓你在另一個視角上觀看自然，使人們從使用其空間的過程中激發創造的潛力。
　　受繪畫的啟示，蓋里認為建筑中的“進行狀態”比“終結狀態”更能體現人類文化。繪畫作品有一種直接性，當你面對一幅繪畫時，你常常能感覺到畫筆剛剛落在畫布上的印跡。同樣，在整個人類文化的進程里，我們每代人也只能生活在每一個“當時”中，誰是終結？誰又能終結？
　　蓋里以自宅做了他無聲的“未完成”的建筑宣言。在建造過程中，盡量選擇廉價材料，把完全被磨得精光和不透氣的現代建筑所失掉的一些東西再撿拾回來，以“未完成”狀態作為藝術行為去復原。就如同杜尚通過“傾注新的思想”而使日常用品成為藝術品一樣，蓋里也采用最常見的材料，注入新的觀念，使建筑物成了藝術品。
　　在西班牙比爾巴鄂市古根海姆博物館，蓋里將其外墻面大量覆蓋最昂貴的鈦金屬板，其色彩光澤隨天氣、日光狀況不同而千變萬化，蔚為壯觀。它是陰天時冷峻的冰川、夕照里流光的溢彩……晴朗的天空下，銀色的鈦金屬在陽光下閃爍發光，質地輕薄，隨風振動，讓人能從中獲得視覺和聽覺上的雙重沖擊。它以天為幕，以世間那萬千的幾何形態建筑為舞臺。在其中，它如一個歌者、一個舞者。看他的建筑，如同聽到他在平寂的周遭中一聲仰天的吶喊。而伴隨著小城濃重的夜色，我們看到，在那凡爾河畔升起了一片銀色迷霧，它是如此地虛無縹緲，又是如此地真實。
　　2、埃森曼——建筑領域的哲學家
　　從埃森曼的建筑看埃森曼，他又在具有儒家睿智的同時，透出具有深刻批判性的犀利。
　　P•埃森曼的作品常常只是哲學建筑理論的外在呈現，被稱為“建筑領域的哲學家”。他通過自身領域的工作來證明，當代文化是一個交互影響的連續體，而所有的文化現象和人類的智識都有可能成為建筑學的一部份。另一方面，他的工作構成了一種深刻而持續的對城市空間的社會性與政治性的“批判性”的實踐，此實踐的最基本的產品是建筑學的“知識話語”。埃森曼的獨到之處正是在于能將該“知識話語”同時在建筑文本（理論）和建筑形式（建造）兩個層面上加以闡述。埃森曼宣稱“批判性”的實踐首先保持一種抵制的姿態，同時又能保留在“時代精神”內部。
　　埃森曼做的建筑設計，探討的并不是具體的建筑問題，而是借題發揮，通過具體的建筑探求建筑藝術的新規律。他上世紀60年代后期做的小型住宅設計，將附加的如文化、地域之類因素剔除了，嚴格限定在垂直、水平中，只要空間的組合。卡紙板式建筑剔除多種材料的互照，在限定空間中追求無限的變化，進行純粹空間的形式訓練。其本質純凈，又不失豐富和變化。此舉正如某評論家所言“二號住宅像物體一般立在空地的中央，它總是呈現出向四周散開的傾向，彌漫出某種焦慮的氣氛。也許就是在這樣的焦慮中，埃森曼開始了他激進的回歸。”
　　功能主義事實上延續了這樣的一種傳統，現代建筑中的現代性被掩蓋了，需要重新揭示。小說的敘事性到非敘事性﹔音樂的調性到半音﹔繪畫雕塑的再現到抽象，通過非建筑的藝術領域的參照，埃森曼將藝術客體狀態的自身表達看作是現代性基本體現。藝術客體不再僅僅是人類狀態的敘述性記錄和模仿性再現，它更根本地關聯自身的客體狀態，一種外在于（或平行于）它不可逃避的由人創作的起源和傳統的關于人的再現。看那純凈的梁柱，不禁讓我眼前出現賴特的流水別墅和蒙德里安的畫，同時耳邊還有舍恩馬克爾斯（Schoenmaekers）在《世界的新形象》中所說“構成我們地球的最基本的是相反的兩極，他們是水平和垂直。水平代表力量，使地球繞太陽旋轉。垂直是來自太陽中心的復雜空間射線”。
　　二、喚醒——形式和意義之間
　　兩位建筑師在建筑面貌上是如此地不同，可讓我們再探究其里，他們又是如此暗合：
　　在畢爾堡，蓋里以其對工人美學趣味的極端自信和對當代技術狀況的樂觀主義態度，完成了一次偉大的建筑學的綜合。同時我們也感受到畢爾堡的成功更多體現在社會學的意義上，它以一種奇特的策略重新喚醒了公眾對建筑學的熱情。畢爾堡提供了一個以建筑師純然個人美學趣味，在主要大都市之外構筑“奇觀”的典范，它如此成功地復興了一個沒落的工業城，從局部出發，贏得了整個世界文化和市場的注目。
　　埃森曼設計的另一條線索是從發掘原有城市/環境文脈上的延續性來進行詮釋，設計建筑的抽象圖像如何融入多種復雜關聯的“場域”的關注。如在德國柏林墻附近設計的社會公寓立面上十字形錯位的紅、白色格網隱喻當時東、西德的分裂，用基因連結的符號并帶有政治色彩。
　　再看韋克斯納藝術中心以全新的構圖手法，將斷裂的塔樓高低錯落，再現了場地上原有的軍火庫。運用兩套相互交叉的軸網，扭轉12.25°：輔助軸網與校園肌理一致；主軸網突出白色構架的導向性，與城市肌理一致，架子兩端沒有結束，隱喻事物發展沒有終止。這些都可見他在設計中不僅非常重視建筑與環境的關系，而且善于充分利用環境特征形成獨特的建筑風格。由此不難看出，埃森曼的姿態是敏銳地回應時代的巨變，又毫不妥協地堅守建筑學形式語言的領地。
　　建筑評論家菲利普•朱迪狄歐(PhilipJodidio)曾經問過艾森曼類似的問題“當你自己在建筑中時，你不希望空間很舒服嗎？”艾森曼回答說進入他的作品“第一感覺可能是不舒服，然后會覺得迷失方向。”他希望通過這種不舒適的感覺喚起人們對建筑的關注。“當你感覺舒服時，你會開始忽視空間；在你感覺舒服的地方就意味著忽視建筑。”
　　三、論文結語
　　文中兩位建筑設計師用他們獨特的方式喚醒公眾對建筑學的熱情，喚起人們對建筑的關注。讓他們的作品和觀眾對話，甚至有些許教益的意義，但是又不僅僅止于此。如今的受眾早已意識到“有意思比有意義更重要”，在具有基本的使用功能之外，教益的意義之上，高明的設計師給了我們更多美學的享受，讓我們的生活意趣盎然。觀當今建筑設計藝術的發展，無論是以“構筑時空軸線交點”為規劃理念的武漢琴臺大劇院，還是上海世博會上被稱之為“種子殿堂”的英國館。無不是以“高科技”為手段，升華轉化為“高情感”的表述，以透明亞克力桿、銹蝕的青銅、透明的玻璃等材料為音符，譜寫了一部部傳世佳樂，引發觀眾在不同文化背景上的共鳴，獲得獨特的文化體驗。
　　參考文獻
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