【雜志簡介】

　　《新美術(shù)》系聞名中外的中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報，創(chuàng)建于1980年。該刊物素以學(xué)術(shù)性強(qiáng)而受到人文科學(xué)研究者的推崇。在介紹傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代具有創(chuàng)新意義的美術(shù)作品之外，還著重刊登中外美術(shù)理論研究論文，并致力于將藝術(shù)史研究納入人文學(xué)科之中，使之成為人文學(xué)科的重要組成部分。重視藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與思想的關(guān)系問題，注重與藝術(shù)相關(guān)的人文科學(xué)的前沿問題。近年來，《新美術(shù)》日益受到國內(nèi)外學(xué)者的重視，被評為國家核心期刊，并在《中國社會科學(xué)引文索引》(CSSCI)及《中文核心期刊要目總覽》等排名中都因刊物的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和辦刊質(zhì)量被列為美術(shù)類首位。

　　【收錄情況】

　　國家新聞出版總署收錄　核心期刊：中文核心期刊(2008)、中文核心期刊(2000)、中文核心期刊(1996)、中文核心期刊(1992)

　　中文社會科學(xué)CSSCI來源期刊

　　【欄目設(shè)置】

　　四大版塊：藝術(shù)史學(xué)史與方法論;中國傳統(tǒng)繪畫與書法理論研究;當(dāng)代藝術(shù)批評;展示文化研究。

　　雜志優(yōu)秀目錄參考：

　　1 風(fēng)格的歷史意義(上) 弗朗西斯•哈斯克爾;孔令偉; 3-15

　　2 棗梨知見錄 晚明版畫史文獻(xiàn)札記三則 董捷; 16-28

　　3 董邦達(dá)與《西湖十景》圖 邱雯; 29-34

　　4 文徵明墨竹研究 潘文協(xié); 35-47

　　5 落花三徑何須掃 中有幽人自往來 董其昌友人蔣道樞考 顏曉軍; 48-53

　　6 《虛齋名畫錄》里的清宮舊藏 清代書畫鑒藏史管窺 陸蓓容; 54-62

　　7 徽宗朝的古物研究、鑄造與聚藏 石炯; 63-69

　　8 歸全反真 現(xiàn)代藝術(shù)的新時代 戚靈嶺; 70-78

　　9 克萊夫•貝爾和他的《藝術(shù)》 何興泉; 79-81

　　10 威廉•莫里斯的“華美”之鄉(xiāng) 承載社會理想的烏有鄉(xiāng)服裝及其淵源 麥靜虹; 82-91

　　11 雕塑本體語言探索 從泥塑基礎(chǔ)教學(xué)談起 陳漢; 93-95

　　12 20世紀(jì)雕塑材料之“新” 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代情境中的雕塑創(chuàng)作 趙明; 96-98

　　13 略論杭州虎跑的“理水”藝術(shù) 胡霜霜; 99-103

　　14 1920年代后期中國畫界對‘舊貨畫”的抵制 商勇; 104-107

　　15 中國現(xiàn)代版畫的非習(xí)慣性創(chuàng)作實踐研究 文牧江; 108-112

　　16 “不確定性” 攝影藝術(shù)的語言超越 邵文歡; 113-115

　　17 公共藝術(shù)規(guī)劃中公眾參與的辯與思 董奇; 117-119

　　18 城市公共環(huán)境導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)設(shè)計方法研究 以日本松山市為例 李民; 120-124

　　教師論文發(fā)表刊物投稿：彩繪在平面設(shè)計中的應(yīng)用性探索

　　摘 要：素描與彩繪是平面設(shè)計的主要視覺元素，在平面設(shè)計中對信息的傳遞扮演著重要的角色。本文主要探索的是素描、彩繪在平面設(shè)計中的應(yīng)用性。

　　關(guān)鍵詞：教師論文發(fā)表刊物,素描,彩繪,平面設(shè)計,應(yīng)用性

　　在平面設(shè)計中，素描、彩繪的應(yīng)用是最直接、最廣泛，最富有韻味的表現(xiàn)形式，它在不同傳播領(lǐng)域和媒介中發(fā)揮著不同的傳播作用，且獨成一體，各具特色，逐漸地形成自有的體系。它們的應(yīng)用使平面設(shè)計作品充滿了凝聚力、吸附力和感染力。另外，它們的應(yīng)用最具有代表性和象征性。在這一張張飽含意境和深邃的素描、彩繪圖形中，它能快速又貼切的吸引、捕捉欣賞者的眼球和情致[1]。

　　新美術(shù)最新期刊目錄

尤利烏斯·馮·施洛塞爾 性格、方法和作品————作者：奧托·庫爾茨;高明譯;

摘要：<正>尤利烏斯·馮·施洛塞爾生于1866年，于1938年12月3日去世，在精神和思想上，這位19世紀(jì)的人文學(xué)者更屬于18世紀(jì)的時代。作為施洛塞爾的學(xué)生，我們常常能感受到他對當(dāng)下的不滿，同時也能深切地體會到他對18世紀(jì)的歸屬感。他是一位擁有廣博文化興趣的“紳士”[gentleman]，而這樣的紳士在滿是專家和專業(yè)化研究的時代幾乎已經(jīng)絕跡

美麗中國藝術(shù)實踐案例文獻(xiàn)庫的構(gòu)建————作者：汪莎;梁宇;姚麗金;

摘要：<正>一隨著社會經(jīng)濟(jì)的協(xié)同推進(jìn)，藝術(shù)實踐逐漸成為文化自信與生態(tài)文明建設(shè)的重要紐帶。過去二十年間，許多藝術(shù)工作者和設(shè)計師深入城鄉(xiāng)，積極參與到鄉(xiāng)村振興和城市更新，涌現(xiàn)出大量具有創(chuàng)新性和示范性的藝術(shù)項目，形成了與生態(tài)文明建設(shè)相結(jié)合的多層級、多維度的社會藝術(shù)實踐。¹

匠意口傳與手作敘事————作者：石宏超;

摘要：<正>口述史是利用筆錄、錄音、錄像等手段對人的口述行為進(jìn)行記錄并以此作為資料進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)方法，這是對正統(tǒng)史學(xué)的補(bǔ)充與延展。自20世紀(jì)八九十年代口述史傳入中國以來，學(xué)術(shù)熱度興起，尤其表現(xiàn)在社會學(xué)、民俗學(xué)、電影學(xué)、手工藝等領(lǐng)域。在傳統(tǒng)建筑研究領(lǐng)域，口述史在研究方法和學(xué)術(shù)規(guī)范上尚處于起步階段

偶像與形象 奧利金《出埃及記注疏》第8章第3節(jié)及其接受史————作者：卡洛·金茨堡;鄭濤譯;

摘要：<正>基督紀(jì)元之初，人們對圖像的態(tài)度從最初的負(fù)面逐漸轉(zhuǎn)向正面，但我們尚未完全理解這種變化。我將要論述的文本——奧利金[Origen]《出埃及記注疏》[Homilies on Exodus]的第8章第3節(jié)，為我們了解這一重要變化及其深遠(yuǎn)影響提供了意想不到的幫助。¹

波提切利的《神秘的誕生》————作者：張茜;

摘要：<正>18世紀(jì)歐洲的“雅游”[Grand Tour]運動，在某種意義上，也是趕赴意大利購買藝術(shù)品的運動，英國的一些收藏家趁機(jī)收購了不少繪畫、雕塑、古籍和其他工藝品。有的人運走了古羅馬復(fù)制的雕像擲鐵餅者，有的人攜去了萊奧納爾多的筆記，還有的人帶回了拉斐爾的繪畫和素描

太原龍泉寺壁畫重建的技藝與方法研究————作者：梁怡;

摘要：<正>古代寺廟壁畫重建，應(yīng)建立在研究的基礎(chǔ)之上，以原始藍(lán)本做參照，對原作在技術(shù)和理論上進(jìn)行歸納和學(xué)習(xí)，盡可能“繪之有物”。相較完全客觀的復(fù)制，“追摹”，是崇古、對經(jīng)典心向往之，是傳承精神。再進(jìn)行包含研究與分析的“摹寫”，具有一定的主動性與創(chuàng)造性，所謂師其心而不止于師其跡

中國佛教造像的“生長說”————作者：朱晨;

摘要：<正>錢穆先生曾指出人在天地間要參與天地化育，最終成為天、地、人之三位一體：“天地有一項工作，就是化育萬物。人類便是萬物中之一。但中國人認(rèn)為人不只是被化育，也該能幫助天地來化育。在宇宙間，有三個能化育的，一是天，一是地，其三便是我們?nèi)恕！?sup>1

趙孟疃暈?zāi)嚷栭画規(guī)�醯母腦?/B>————作者：段奇;

摘要：<正>趙孟睿?254—1322），字子昂，號松雪道人，別號鷗波、水精宮道人等，兩浙西路烏程（今浙江省湖州市吳興區(qū)）人。趙孟釵�者\魏笠幔�水Y鮒�初不仕，后无母C≡裼朐�朝韩I(xiàn)鰨�官至翰林学士，受禂囁粚嵺礼佑z�“荣硷楀朝，名满四海”，矢`�代蕶唯、文人画的领袖人五P�影蠠吞K�各|�代的文嚷栭画创�?/p>

文藝復(fù)興時期的風(fēng)格觀念————作者：陶金鴻;

摘要：<正>風(fēng)格是一個經(jīng)常出現(xiàn)的高頻語詞，在藝術(shù)研究中有著特殊的地位。阿克曼[James S. Ackerman]視之為不可或缺的研究工具，夏皮羅[Meyer Shapiro]將之定位為藝術(shù)史研究者的重要研究對象。1但是對風(fēng)格做出明確的界定并非易事。風(fēng)格通常被認(rèn)為是某種整體而獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，但其意涵隨著時代不斷變化，且指稱它的那個詞語也相應(yīng)發(fā)生變換

線條的生成 文藝復(fù)興和巴洛克版畫中技藝的表現(xiàn)————作者：馬丁·肯普;鄭濤譯;

摘要：<正>童年時，我第一次拿著放大鏡去看報紙上的照片，驚奇、疑惑和愉悅的情感油然而生。直到今天，這種感受依舊縈繞心間。借助光影造型，大小不一的黑色墨點竟能構(gòu)成連貫而清晰的錯覺圖像，這種表現(xiàn)方式中蘊(yùn)含著魔力

注視與分心 布拉克《小提琴與水壺》中的釘子————作者：邁克爾·巴克森德爾;鄭濤;

摘要：<正>布拉克作于1910年上半年的《小提琴與水壺》[Violin and Pitcher]頂部有一枚著名的釘子（圖1）。¹釘子外側(cè)有一個圓圈，它投下了一片醒目的陰影。另一幅創(chuàng)作年代相同的靜物畫《小提琴與調(diào)色板》[Violin and Palette]中也有一枚類似的釘子（圖2）。不過后者上面掛著一塊調(diào)色板，因此它具有明確的敘事作用。在《小提琴與水壺》中，釘子顯得更為純粹

全球藝術(shù)史新探 1988年以來域外中國畫研究概觀(下)————作者：洪再新;

摘要：<正>四數(shù)碼人文和繪畫史研究新工具當(dāng)潘諾夫斯基1938年在界說作為人文學(xué)科的藝術(shù)史之際，人文學(xué)科將與自然科學(xué)一樣，正在悄然掀起一場工具革命。對于1936年艾倫·圖靈[Alan Mathison Turing](1912—1954)提出“圖靈機(jī)”的邏輯及應(yīng)用，在21世紀(jì)的今天，已經(jīng)成為地球村絕大多數(shù)村民日常生活的有機(jī)組成部分。從一個學(xué)科的發(fā)展看，取決于用什么工具來解決問題。現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展也是如此...

從日本看中國繪畫史 研究對象與研究方法的演進(jìn)————作者：后藤亮子;

摘要：<正>在考察日本學(xué)者對中國繪畫史的研究時，可以指出兩個主要論點。其一，涉及日本在亞洲率先進(jìn)行近代化的論點。其二，涉及日本在中國繪畫方面持有不同于中國的視角的論點。本文旨在從宏觀層面探討日本學(xué)者如何認(rèn)識和詮釋中國繪畫，特別關(guān)注其研究重點和方法的演進(jìn)。由于日本美術(shù)史學(xué)注重實際作品的系統(tǒng)分析，本文特別關(guān)注其研究對象和研究方法的變遷

李士行《江鄉(xiāng)秋晚圖》卷辨?zhèn)? 兼論錢良右、韓玙書跡————作者：湯宇星;居珺雯;

摘要：<正>近日，筆者在梳理元代江南文人書畫交游史料時，注意到臺北故宮博物院藏有一卷名為《江鄉(xiāng)秋晚圖》的書畫作品，歸屬在元代畫家李士行（1282—1328）名下。李士行是吏部尚書、集賢大學(xué)士李衎（1245—1320）之子，早年隨父宦游吳越，游學(xué)于趙孟睢⑾視謔嘀�门，挂曤江孽r孔宥嚶型�赖A(chǔ)?sup>1

萊奧納爾多《繪畫論》中的陰影理論 以烏爾比諾抄本213r與219r的圖式為例————作者：高天鴿;

摘要：<正>一萊奧納爾多手稿與《繪畫論》的編纂1519年，萊奧納爾多·達(dá)·芬奇在法國去世。根據(jù)遺囑，¹他的弟子弗朗切斯科·梅爾奇[Francesco Melzi]繼承了他的工具、書籍和手稿。²值得注意的是，萊奧納爾多的手稿多為單頁形式[sheet],³這種便于隨時移動和調(diào)換順序的活頁方式，使得他能夠快速記錄下觀察到的自然現(xiàn)象或靈光乍現(xiàn)的想...

《止園圖》的創(chuàng)新與局限————作者：袁柳軍;

摘要：<正>一《止園圖》冊的創(chuàng)新明代職業(yè)畫家張宏所作的《止園圖》冊，是一套觀法不同于傳統(tǒng)范式的園林繪畫。止園建于明萬歷二十九年（1601），是晚明文人吳亮在武進(jìn)城北的青山門外構(gòu)筑的養(yǎng)老居所。吳亮對止園極其鐘愛，著有《止園集》，其中收錄一篇長達(dá)三千字的《止園記》，卷五又附一組《題止園》詩

中國現(xiàn)代陶藝的關(guān)切之變————作者：彭贊賓;崔久霄;

摘要：<正>中國現(xiàn)代陶藝在其成長過程中，經(jīng)歷了語境和觀念的巨大變化，最后發(fā)展出不同于日美現(xiàn)代陶藝的新面貌。近十年來，中國陶藝家作品中的個人面貌已逐漸形成群體征候，回顧近兩屆全國美展就會發(fā)現(xiàn)，入選作品面貌之多樣、技法之豐富，尤其是對陶瓷自身材料語言的處理，都展現(xiàn)了中國陶藝家的獨特理解，許多作品都有向中國傳統(tǒng)藝術(shù)氣質(zhì)回歸的傾向

藝術(shù)家、科學(xué)家和天才 也談“文藝復(fù)興消亡論”————作者：歐文·潘諾夫斯基;萬木春譯;

摘要：<正>一許多世紀(jì)以來，人們已慣于把西方歷史分為三個主要“時期”：古典時期，中世紀(jì)，以及肇端于文藝復(fù)興的“現(xiàn)代時期”。最初人們用“文藝復(fù)興”這個定義，是把它看作人們在長久疏遠(yuǎn)自然和古典往昔后，宣稱重返自然和古典的一個時期

唐揚州港的青瓷外銷————作者：周玲;吳越濱;

摘要：<正>唐代的揚州是江淮名都，地處大運河與長江兩條主干水路的交匯口，四通八達(dá)。從揚州沿大運河北上可達(dá)長安至淮河、黃河流域，沿運河向南可進(jìn)入長江流域及南方地區(qū)；就海外貿(mào)易來說，揚州港連接了東亞、東南亞、西亞等貿(mào)易航線，是唐代瓷器外銷的重要集散地之一。唐天寶以來，江淮地區(qū)繳賦稅占全國的九成，國家在經(jīng)濟(jì)上十分依賴江淮的財政收入，也更加注重大運河的交通意義和揚州的地理價值，全國各窯口的瓷器匯集揚州進(jìn)行貿(mào)易，...

1927年的國家、藝術(shù)家及民眾 林風(fēng)眠等南下藝術(shù)家與首都第一屆美術(shù)展覽會————作者：黃碧赫;

摘要：<正>1927年10月，北京國立藝術(shù)專門學(xué)校（以下簡稱“北京藝專”）畢業(yè)生李樸園在離開北京南下的船上寫下《留別北方藝術(shù)界書》，痛擊北洋政府對北京藝專的改組，并將北方藝術(shù)界的希望寄托于南方北伐革命軍。1與李樸園同船的還有剛辭去北京藝專校長職務(wù)的林風(fēng)眠、北京藝專教授王代之，以及剛從法國學(xué)成歸來落腳北京的吳大羽、劉既漂與林文錚。2南下不久，林風(fēng)眠等人在南京受聘于剛成立的大學(xué)院藝術(shù)教育委員會。而就在幾個月...

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